共創的⼒量：東南亞設計藝術⽣態的⽣成與擴張
Crafting Together: Building Designart Ecosystems in Southeast Asia

█ 講座資訊
時間｜2026.05.15 (FRI.) 13:00~14:30
地點｜南港老爺行旅 10F 會議室
費用｜04/30 前購票享早鳥優惠，每場 NT$200
05/01 起原價購買，每場 NT$250

█ 講座介紹
東南亞近年逐漸成為全球設計與工藝的重要新興場域,其發展並非來自單一制度或市場,而是建立於文化、材料、生產與社群之間的動態關係之上。本場講座將由 Jia CURATED 共同創辦人 Budiman Ong,分享其如何從設計實踐出發,逐步發展出一個以「共創(collaboration)」為核心的設計文化平台。Jia CURATED 最初源於在地設計社群與零售空間,並於短短數年間轉化為一個大型沉浸式設計展會,匯聚設計師、品牌、工匠與創作者,形成跨領域的交流場域。
不同於傳統設計展覽,Jia CURATED 更強調「文化聚集(cultural gathering)」的概念，透過展覽、裝置、對談、表演與餐飲的整合,創造一種讓觀眾能夠真正「參與」設計與文化的場域經驗。
其策展核心深植於印尼文化中的「Gotong Royong(互助共創)」精神,強調跨領域合作與社群連結,並透過空間與策展策略,讓創作者、品牌與觀眾之間建立實質交流,進而形成一個持續運作的創意生態系。

本講座將進一步探討：
• Jia CURATED 如何從在地平台發展為區域性設計事件
• 「共創」如何成為東南亞 designart 發展的核心方法
• 設計、工藝與製造如何在東南亞形成新的連結關係
• 東南亞在全球設計藝術版圖中的角色與未來可能

透過實務經驗與策展觀點,呈現東南亞如何從文化與材料出發,逐步建構具國際影響力的設計藝術生態。

█ 講者介紹

| 翁振洸 Budiman Ong |

Budiman Ong 為印尼設計師、策展⼈及⽂化平台創辦⼈，⻑期活躍於設計與⼯藝領域，並創 ⽴燈具品牌 Ong Cen Kuang，以材料實驗與⼿⼯製作為核⼼，探索⼯藝在當代設計中的表現可能。其創作強調材料本⾝的特性與敘事，透過⼿⼯製作與⾮標準化形式，回應當代對於個體性與⽂化價值的需求。

作為 Jia CURATED 共同創辦⼈之⼀，他將個⼈設計實踐延伸⾄更⼤規模的⽂化平台建構。Jia CURATED ⾃2022年創⽴以來，迅速成⻑為東南亞具指標性的設計活動之⼀，透過策展與空 間設計，連結設計師、⼯匠、製造者與品牌，並持續拓展為跨⽂化、跨領域的創意網絡。 其實踐聚焦於「連結與共創」，致⼒於將印尼豐富的⼯藝傳統與當代設計語⾔結合，並推動東南亞在全球設計藝術中的能⾒度與⽂化影響⼒。

█ 與談人介紹

| 曾熙凱 ShiKai-Tseng |

曾熙凱為活躍於設計與⽂化實踐領域的創作者與策劃者，⻑期關注當代設計、材料⽂化與跨領域創作之間的關係，並致⼒於推動設計與藝術在不同⽂化語境中的轉譯與應⽤。 其實踐橫跨策展、內容企劃與⽂化研究，關注設計如何從單⼀作品形式，延伸為可被討論、轉譯與再⽣產的⽂化系統。透過持續觀察亞洲各地設計與⼯藝的發展脈絡，提出關於在地性、⽣產邏輯與⽂化價值的關鍵提問。

曾受 Budiman Ong 邀請參與 Jia CURATED策展，實際進⼊東南亞設計藝術場域，組織台灣 團隊創作者參與展出。本場講座中，他將以回應者的⾓⾊，從台灣團隊參與 Jia CURATED 的經驗出發，分享在不同⽂化與⽣產條件下的實際觀察，並回應東南亞設計藝術⽣態的運作⽅式與發展潛⼒。同時，亦將從台灣視⾓延伸討論亞洲設計藝術在全球脈絡中的位置，及其未來可能的連結與發展⽅向。

亞洲作為創意核⼼：在地語境與全球連動
Asia as the Creative Center: Local Contexts and Global Connections

█ 講座資訊
時間｜2026.05.15 (FRI.) 15:00~17:30
地點｜南港老爺行旅 10F 會議室
費用｜04/30 前購票享早鳥優惠，每場 NT$200
05/01 起原價購買，每場 NT$250

█ 講座介紹

亞洲正站在全球創意版圖的核⼼位置，持續重塑當代設計與藝術的⽣產機制、流通結構與論述⽅式。在深厚⽂化歷史的基礎上，並伴隨快速變動的社會與經濟條件，亞洲已成為⼀個關鍵場域。在此，傳統與創新不再只是並置，⽽是在不斷轉譯與重構的過程中，⽣成新的創作語⾔與批判框架。 本場講座將由獨⽴策展⼈趙惠暎，從其⻑期活躍於國際藝術與設計平台的實踐經驗出發，分享亞洲如何在全球⽂化網絡中，逐步建⽴⾃⾝的主體性與話語權。透過其參與 LOEWE Foundation Craft Prize、Design Miami、Frieze 等國際平台的策展與推動經驗，深⼊解析亞洲如何在跨⽂化語境中進⾏轉譯、連結與再定位。 講座亦將探討當代藝術、設計與⼯藝之間⽇益模糊的界線，以及材料與觀念實踐如何在全球脈絡中重新被理解與賦值。透過具體案例與策展觀點，呈現亞洲如何在在地⽂化與全球視野之間取得動態平衡，並持續⽣成具有國際影響⼒的⽂化能量。

█ 講者介紹

| 趙惠暎 Hyeyoung Cho |

為活躍於當代藝術、設計與⼯藝領域的獨⽴策展⼈，⻑期關注跨領域實踐與材料⽂化的當代表述。她曾參與並推動多項國際重要平台於韓國的發展，包括 LOEWE Foundation Craft Prize、Design Miami 與 Frieze 等，並與多個國際美術館、⽂化機構及品牌合作，策劃具⾼度跨界視野的展覽與⽂化計畫。 其策展實踐致⼒於打破學科邊界，重新思考材料、⼯藝與觀念在當代⽂化中的位置，並透過展覽與研究，建構亞洲在全球⽂化場域中的積極⾓⾊與影響⼒。

█ 與談人介紹

| 謝佩霓 Peini Beatrice Hsieh |

清華⼤學藝術⽂化總中⼼執⾏⻑

謝佩霓為台灣重要策展⼈、藝評家與⽂化評論者，⻑期活躍於當代藝術、設計與⽂化政策領域，現任國⽴清華⼤學藝術⽂化總中⼼執⾏⻑。其實踐橫跨策展、研究與⽂化⾏政，關注藝術與社會、制度與⽂化⽣產之間的關係。 她曾擔任台北市政府⽂化局局⻑與⾼雄市⽴美術館館⻑，深度參與台灣⽂化政策與公共藝術發展；同時亦於策展領域具有重要影響⼒，曾擔任威尼斯建築雙年展台灣館策展⼈，以及「台北⽩晝之夜（Nuit Blanche）」總策畫，推動城市與藝術之間的跨域連結與公共參與。

本場講座中，謝佩霓將以回應者的⾓⾊，從美術館與⽂化機構的視⾓出發，回應趙惠暎對亞洲設計藝術發展的觀察，並延伸討論亞洲在全球⽂化場域中的位置與策展實踐的未來⽅向。

█ 譯者介紹：

| 李佳樺 Jackie Chia-hua Lee |

Minari Brand & Culture 敏睿創意統合 總監 /韓國現代設計協會 KECD(Korea Ensemble of Contemporary Design) 副理事長

政大韓文學士、成均館視覺設計系碩士畢業，專業為視覺設計，旅居韓國14年。畢業後任職於韓國第二代品牌規劃公司Crosspoint，擔任首席設計師為韓國各大中小企業、跨國公司等規劃品牌識別系統及包裝設計 ; 期間也同時參與過由韓國體育文化部主辦之韓國傳統工藝展策展小組，曾經在米蘭、倫敦、台北、杭州等地協助策展規劃。

從創作到市場：Collectible Design如何成為可能?
From Creation to Market: Making Collectible Design Possible 

█ 講座資訊
時間｜2026.05.16 (SAT.) 13:00~14:30
地點｜南港老爺行旅 10F 會議室
費用｜04/30 前購票享早鳥優惠，每場 NT$200
05/01 起原價購買，每場 NT$250

█ 講座介紹
在當代設計與藝術的交界中，「Collectible Design」與「Functional Art」逐漸成為重新思考創作與⽣活關係的重要切⼊點。設計不再只是功能的延伸，藝術亦不再侷限於展⽰空間，兩者之間的界線正在被不斷重構。 本場對談邀請設計師許向罕，從其創作實踐出發，分享如何從⾃然與材料中獲取靈感，並透過對製程與材質的深⼊研究，將概念轉化為具體作品。從創意發想到材料實驗，再到最終製作過程，呈現設計與藝術交織的創作路徑。 對談將以許向罕早期參與⽶蘭設計週等國際展會的經驗為引，回望亞洲設計師如何進⼊歐洲體系，並作為當代創作者⾯對國際舞台的重要參考座標。

進⼀步地，策展⼈ Chad Liu 將從設計藝術市場與策展經驗出發，與許向罕共同探討：
• Collectible Design 與 Functional Art 的定義與價值
• 創作如何在藝術與設計之間取得平衡  • 亞洲（特別是台灣）在 designart 發展中的機會與限制  
• 為何台灣⾄今尚未形成成熟的 design gallery ⽣態
透過創作者與策展⼈的對話，本場講座將呈現設計藝術從創作、⽣產到市場之間的複雜關係，並提出對未來⽣活與⽂化形態的想像。

█ 講者介紹 

| 許向罕 Hsiang Han Hsu  |

許向罕來⾃⼯業設計背景，出⽣於台灣，⼯作室設⽴於台北。其創作從⾃然中汲取靈感，透過探索設計、製程與材質之間的關係，持續拓展設計物件與藝術創作的可能性。 其實踐橫跨家具、燈具、⼯業產品、雕塑與裝置，並⻑期與國內外品牌與機構合作，包括義⼤利 Cappellini、Caimi、Rossana Orlandi、Rinascente 等。透過對塑膠、玻璃、⾦屬、陶瓷與數位製造等多元材料的研究，建⽴跨領域的創作語⾔。


█ 與談人介紹

| Chad Liu |

策展⼈、畫廊經營者與⽂化平台創辦⼈，致⼒於建構亞洲 designart 的⽂化與市場⽣態。透過 Designsurfing 與 Admira Gallery 的跨平台運作，以及 ΔDesignArt 的策展實踐，持續介⼊設計、藝術與市場之間的結構關係。
其⼯作聚焦於設計與藝術的交界轉譯，並以展覽與國際合作為⽅法，推動亞洲在全球 collectible design 論述中的位置轉移與價值⽣成。

設計藝術的經營方法論：從飯店到展覽的文化系統建構
Designart as System：From Hospitality to Exhibition-making

█ 講座資訊
時間｜2026.05.16 (SAT.) 15:00~17:30
地點｜南港老爺行旅 10F 會議室
費用｜04/30 前購票享早鳥優惠，每場 NT$200
05/01 起原價購買，每場 NT$250

 
█ 講座介紹
在當代設計與藝術的發展脈絡中，創作早已不僅發⽣於展覽空間，⽽是逐步滲透進⽇常⽣活與消費場域之中。如何透過「空間經營」建⽴⼀個可持續運作的⽂化⽣態系，成為當代設計藝術實踐的重要課題。
本場講座邀請 DDD HOTEL 與 PARCEL GALLERY 創辦⼈武⽥悠太，從其橫跨飯店、畫廊與餐飲的整合實踐出發，分享如何以飯店為核⼼，導⼊設計與藝術內容，並同時建⽴具國際能⾒度的畫廊與餐廳營運模式。其中，PARCEL GALLERY 已成功進⼊ Frieze Seoul 展出體系，⽽餐廳「nôl」亦榮獲⽶其林⼀星，展現跨領域整合的⾼度成熟度。
此外，武⽥悠太亦為展覽計畫 alter. 與 easteast 的發起⼈，透過突破既有展覽框架的策展模式，建⽴⽇本少⾒的實驗性展覽平台。其中 alter. 更以競賽機制邀請來⾃ Centre Pompidou 與 Museum of Modern Art 的設計總監擔任評審，形成具有國際視野的評選架構，為⽇本設計藝術場域帶來嶄新的制度與可能性。

本場講座將深⼊探討：
• 如何以「飯店」作為⽂化節點，重構設計藝術的展⽰與消費場域  
• 跨領域營運（飯店 × 畫廊 × 餐廳）的整合策略與實務經驗  
• alter. / easteast 展覽的策劃邏輯與組織⽅法  
• ⽇本 designart ⽣態的現況觀察與未來發展⽅向 

透過實務與策展雙軌的分享，呈現設計藝術如何從單⼀展⽰形式，轉化為⼀種可被經營、擴展並持續⽣成價值的⽂化系統。

█ 講者介紹

| 武⽥悠太 Yuta Taketa |

武⽥悠太為⽇本橋⽼字號成⾐批發商第四代，畢業於慶應義塾⼤學後進⼊埃森哲（Accenture）策略顧問部⾨，參與醫療與公共領域的新事業開發與政策提案。2016年創⽴ Loggs，並於2019年將⼀棟⽼舊商務旅館改造為 DDD HOTEL，提出以「⽂化共存」為核⼼的空間概念，強調不同領域創作者在同⼀場域中⾃然共⽣與交流。
他進⼀步以飯店為節點，整合藝術畫廊 PARCEL、⽶其林⼀星餐廳 nôl 及教育計畫 GAKU 等，建⽴跨越住宿、藝術與飲⾷的⽂化⽣態系，並透過展覽與活動如藝術活動 EASTEAST_ 與設計展覽 alter. 等，持續擴展⾄城市層級，成為東京當代⽂化場域的重要推動者之⼀。

█ 與談人介紹

| 洪郁甄 Roni Hung |

南港⽼爺⾏旅 副總經理

洪郁甄為南港⽼爺⾏旅副總經理，⻑期致⼒於⽂化型旅宿的經營與創新實踐，關注永續、空間、內容與體驗之間的整合關係，並積極推動飯店作為⽂化交流平台的多元可能。 在其主導與規劃下，南港⽼爺⾏旅持續導⼊藝術與設計內容，透過展覽、跨界合作與策展型活動，將飯店空間轉化為連結創作者與觀眾的⽂化場域，並成為台灣少數結合旅宿經營與當代藝術實踐的指標性案例之⼀。
作為 ΔDesignArt 的主辦單位，她⻑期參與展會的策劃與執⾏，累積將設計與藝術導⼊飯店營運的實務經驗，並持續探索⽂化內容如何在商業空間中被轉譯與擴展。 本場講座中，洪郁甄將以回應者的⾓⾊，從飯店經營與⽂化場域營運的⾓度出發，回應武⽥悠太所提出的跨領域整合模式，並分享台灣在設計藝術與空間經營之間的實踐經驗與發展潛⼒。

OBJECT PLAZA 物件價值如何被建構?
How is the Value of an Object Constructed?

█ 講座資訊
時間｜2026.05.17 (SUN.) 13:00~14:30
地點｜南港老爺行旅 10F 會議室
費用｜04/30 前購票享早鳥優惠，每場 NT$200
05/01 起原價購買，每場 NT$250

█ 講座介紹

延續 ΔDesignArt 2026 主展覽 OBJECT PLAZA 對「物的價值」的提問，本場講座將從策展 視⾓出發，探討物件如何在不同脈絡之中被觀看、被判斷，進⽽轉化其⾝份與意義。 在當代設計與藝術交界逐漸模糊的背景下，⼀件物件不再只屬於單⼀範疇，⽽可能同時作為⼯ 具、作品，甚⾄成為收藏標的。當⾃然物、⼯業製品、設計與藝術被並置於同⼀觀看平⾯時， 我們既有的判斷標準是否仍然成⽴？價值⼜是如何在其中被形成？ 講座將結合展覽中的去分類展⽰、思考提問與現場拍賣機制，帶領觀眾理解價值並⾮固定存在 於物之中，⽽是在觀看、敘事與市場條件的交織之下，不斷被建構與轉換。觀眾也將透過討論 與互動，重新思考⾃⾝在價值判斷中的位置，進⽽以不同視⾓回望設計與藝術之間的關係。

█ 講者介紹

｜⽅敘潔｜
⽅物研創 創辦⼈

⻑期活躍於設計與⽣活⾵格領域，擅⻑從媒體與策展視⾓梳理當代設計⽂化的脈動。現為⽅物研創創辦⼈，持續以內容策劃與跨域合作，連結設計、品牌與⽣活之間的敘事關係。其⼯作關注設計如何進⼊⽇常、被理解並轉化為具有⽂化厚度的⽣活經驗。

｜林曉瑛｜
實踐大學工業產品設計學系所 / 副教授兼所長主任、設計師

⻑期關注設計教育與跨領域創作實踐，致⼒於連結設計、⼯藝與⽂化脈絡，推動當代設計在教 學與社會之間的轉譯與應⽤。其研究與策展⽅向聚焦於材料、製程與⽂化意義的交互關係，強 調設計作為⼀種思考與⾏動⽅式，在當代社會中持續⽣成新的價值與可能性。

｜陳彥安｜
沿岸制作／創辦人、藝術家

活躍於藝術與設計交界的創作者與策展⼈，關注物件、空間與敘事之間的關係，透過創作與展覽實踐探索觀看與感知的轉換。
其作品與策展多以⽇常物件為起點，延伸⾄對材料、時間與記憶的思考，並嘗試在不同脈絡中重新建構物與⼈的關係。

Sally Lin 林曉瑛
實踐大學工業產品設計學系所 / 副教授兼所長主任、設計師

⻑期關注設計教育與跨領域創作實踐，致⼒於連結設計、⼯藝與⽂化脈絡，推動當代設計在教學與社會之間的轉譯與應⽤。其研究與策展⽅向聚焦於材料、製程與⽂化意義的交互關係，強調設計作為⼀種思考與⾏動⽅式，在當代社會中持續⽣成新的價值與可能性。

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？
   
   就這兩年「材質詩序」系列創作中，目前的位置，正落在Functional Art與Collectible Design之間，但明顯偏向後者。這樣非偶然的定位，是由兩股力量同時作用所形成。是深厚的產品設計量產能力與工藝設計轉意的經驗。而長期累積的產品設計與量產經驗，使創作始終保有高度理性的結構基礎。對材料特性的掌握——無論是延展性、張力或結構穩定——都來自工業設計訓練，這使得即便在使用塑膠袋與橡皮筋這類看似脆弱的材料時，作品依然具備精準的控制與完成度。這種能力，讓我的創作不會滑向純粹的藝術裝置，而仍保有「設計思維」的內在邏輯。
   在「材質詩序」系列創作中，我刻意讓功能退位，將重心轉向材料本身所承載的文化與感知意義。塑膠袋與橡皮筋不再只是日常工具，而成為討論消費社會、時間性與亞洲生活經驗的媒介。作品不再以「好不好用」為前提，而是以「能否被觀看、被解讀、被收藏」為核心。這正是收藏型設計的典型特徵——設計不再服務於使用，而是進入一種可被論述與典藏的文化狀態。
   也因此，我希望我的作品在國際場域中更接近收藏型設計的運作邏輯。在如Salone del Mobile Milano這樣的舞台上，它們不只是物件，而是觀點的呈現；不只是材料的實驗，而是一種價值的重新編排。觀者面對的，不是一張椅子或一件家具，而是一種對「何謂材料」、「何謂價值」的重新提問。
   然而，我並未完全走向光譜的最右端，也就是純粹的當代藝術。這一點同樣重要。我的作品雖然具備觀念性，卻仍然深植於材料與製作之中，並未完全依賴議題或策展語言來成立。換言之，我選擇停留在設計與藝術之間，而不是徹底跨越界線。這種「未完成的跨越」，反而構成了作品的張力來源：既能被設計市場理解，也具備進入藝術語境的潛力。
   從發展策略來看，這個位置同時也打開了三種可能的路徑。其一，是繼續往右，強化議題性與空間尺度，進一步進入當代藝術體系，與策展人與美術館建立連結；其二，是停留並深化目前的位置，建立更完整的系列作品與材料語言，進入國際畫廊體系，鞏固在收藏型設計市場中的地位；其三，則是往左回移，將既有語言轉譯為可量產或半量產的產品，回到品牌與商業市場。
   在這三條路徑之中，最具策略價值的，往往是中間的選擇——也就是持續深化收藏型設計的語言。因為這正是我目前優勢最集中的區域：既擁有設計端的製作能力，又已進入藝術端的敘事層次。這樣的交界位置並不常見，也因此更具潛力。
   總體而言，我的創作並不只是材料或形式上的實驗，而是一種精準的定位實踐。站在設計與藝術的交界，利用工業材料與日常物件，建立出可被國際語境理解的收藏型設計語言。同時，保留了來自產品設計的結構思維，使作品在觀念與物質之間取得平衡。這樣的位置，不僅讓創作得以進入當代designart的討論核心，也為未來的發展保留了多重可能。
   例如「骨灰罈」作品，已經明顯跨過 Functional Art 的範圍，進入帶有儀式性與哲學性的 Collectible Design，甚至非常接近當代藝術。它表面上是「功能物」，但本質不是。骨灰罈在傳統定義裡，是極高度功能性的物件：用來盛放骨灰、與喪葬儀式緊密相關、有明確文化與宗教規範。而我的處理方式會讓這件事產生轉變：你會開始問的不是「好不好用」，而是：「我如何面對死亡？」、「這個容器代表什麼？」我在試圖改寫「死亡物件」的觀看方式，打開或弱化「封閉性」、 強調材料本身的狀態其永續、時間性和影響力、讓「容器」變成一種可被感知的存在。這讓骨灰罈不再只是「收納死亡」，而變成：一個讓人重新感受死亡與身體關係的媒介，將「儀式工具」轉向「存在提問」，死亡不在被隱藏，容器載體不只是包覆，而是參與「消逝」與「重生」，並且材料本身可能暗示轉化、淨化或精神化，讓它變得「更難忽視」 。
   這件作品，表面上是一個功能物件，但實際上是一個關於死亡、身體、時間與環境的思考裝置；它已經超越 Functional Art，屬於帶有儀式性的 Collectible Design。
   
   
2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？
   
   最核心的是市場結構尚待建構與藏家的系統脈絡梳理不明確，使得有深厚的量產底蘊與跨域能力的台灣設計師大多都尚著重在fictional design，是優勢也是困境。
   台灣創作者普遍具備很強的「跨域能力」，這點在designart特別吃香。台灣長期有完整的製造與工藝基礎，從金屬、木工到新材料應用，落地能力很強，這讓作品不只停在概念，而是能做到精緻且可被收藏的完成度。二是文化混融的彈性。相較於歐洲有厚重的藝術史包袱、或日本有明確的美學系統，台灣創作者往往更自由，能把東亞語境、當代生活甚至科技語彙自然混合，這對國際藏家來說反而有新鮮感。三是規模小帶來的靈活性。創作者、設計師、品牌之間的合作距離很短，跨界合作（例如設計師＋工藝師＋科技團隊）比較容易發生，這在designart領域其實是優勢。
   
   
3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？
   
   在當代設計與藝術逐漸交融的語境中，能夠長期站在designart頂端的創作者並不多，而Tokujin Yoshioka正是其中極具代表性的一位。他的成功，並非來自單一風格或形式創新，而是建立在對「感知」、「材料」與「體系位置」三者的精準掌握之上。
   Yoshioka的創作核心並不在於設計物件本身，而在於對「感知經驗」的探討。相較於多數設計師著重於功能、美學或造型，他更關心的是人如何透過身體與感官理解世界。他的作品經常圍繞光、透明、重量與空氣等幾乎無形的元素展開，使物件呈現出近乎消失的狀態。這種處理方式，使作品不再只是可使用的設計，而轉化為一種介於存在與消逝之間的感知體驗。也因此，他的創作自然跨越了設計的範疇，進入更接近藝術的層次。
   尤其他對材料的理解，徹底改變了設計與創作的關係。在傳統設計邏輯中，材料多半是被用來實現形式的工具；但在Yoshioka的實踐中，材料本身即是概念。他讓玻璃、纖維或結晶在接近自然生成的狀態下形成結構，減少人為控制，轉而強調材料自身的物理特性與生成過程。這種方法使作品呈現出一種介於人工與自然之間的狀態，也讓觀者意識到材料不只是被加工的對象，而是一種具有能動性的存在。這種「讓材料說話」的策略，使他的作品具有強烈的當代性與哲學深度。
   然而，真正讓Yoshioka站上頂端的關鍵，在於他同時成功進入三個不同但互相關聯的體系。其一，是商業設計領域，他長期與國際品牌合作，確保創作持續獲得資源與廣泛曝光；其二，是設計展與designart平台，例如Salone del Mobile Milano，使他在全球設計圈中建立穩固影響力；其三，也是最關鍵的一環，是藝術與美術館體系，其作品被Museum of Modern Art與Centre Pompidou等重要機構收藏。當一位創作者能同時被市場、專業社群與文化機構認可，其地位便不再只是設計師，而是被納入文化史脈絡的創作者。
   此外，他的創作語言具有高度一致性與辨識度。透明、光感、輕盈與詩性氛圍構成其持續發展的核心，使每一件作品既獨立存在，又彼此連結。這種穩定而清晰的語言，對於收藏市場與畫廊體系而言至關重要，因為它意味著創作具有可延續性，而非偶發性的成功。
   綜合而言，Yoshioka之所以能站上designart頂端，在於他將設計提升為一種關於感知的哲學，同時又未放棄對材料與製作的精準掌控。他既能讓作品進入藝術的討論層次，又能維持設計的實現能力，並成功橫跨商業、市場與美術館三大系統。這種多重維度的整合，使他的創作不僅被看見，更被理解與收藏，也因此得以在當代designart領域中佔據長期且穩固的位置。
   
   
4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？
   
   我認為在「Crafting Asia」這樣的語境中，「工藝（craft）」早已不只是手作技術或傳統技法的延續，而是一種文化立場與創作方法論。若以我作為 yii 品牌合作設計師與「材質詩序」創作者的角色來看，我的作品與當代工藝之間的關係，可以被理解為一種「重新編碼材料與時間」的實踐。
   我想做的創作不只是延續工藝，而是在「重寫工藝的語法」。傳統工藝往往強調技藝的純熟與代代相傳的形式穩定性，但當代工藝則更關注「材料如何被重新理解」。在這個層面上，把材質視為一種具有敘事能力的存在，而非單純被塑形的物件，這使作品更接近一種「材料語言學」，而不是單純的物件製作。
   其次，我更注視的是與當代工藝的關係並不是複製或保存，而是「轉譯」。在亞洲語境裡，工藝常常背負文化記憶與地方性，但當這些記憶進入當代設計系統時，設計師的角色變成一種中介：如何讓竹、陶、金屬、纖維等材料，不只是被觀看為傳統符號，而是能進入當代生活感知的一部分。其作品因此更像是在不同時間層之間建立對話，而非單向的稽古與復古回望。
   再者，透過實作實踐與展演也反映出當代工藝的一個核心轉變：從「手的技藝」走向「觀念與系統的工藝」。也就是說，工藝不再只發生在工作台上，而是延伸到材料選擇、製程設計、甚至與品牌（如 yii）之間的合作結構之中。在這個意義上，創作的作品既是物件，也是構築創作系統的一部分。
   最後，可以說我與當代工藝的關係是一種「邊界上的創作」：既不完全屬於傳統工藝的保存體系，也不完全服從於純設計或商業產品邏輯，而是在兩者之間建立一種詩性空間，讓材料、時間與文化記憶以更開放的方式重新被感知。
   用一句話概括：我不是在做「關於工藝的作品」，而是在讓工藝本身成為一種持續生成意義的語言。
   
   
5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）
   
   #詩性
   
   設計師：吉岡德仁
   電影：The Cell
   音樂：Spiegel im Spiegel / Arvo Pärt

yangshueiyuan
 
產品、家具設計師，透過一系列的設計考察活動，對物件進行拆解與重構。專注於延展現有日常物件的潛力，同時深入產業製程並轉化傳統的製造工法。為物件的外型帶來了一抹既熟悉又新穎的質地，它們體現了理性的製造原則，又帶著詩意的表達。
 

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？
   
   賦予物件功能始終是我創作流程的一部分，雖然我不認為功能性是必要的。即使作品有時看起來不那麼實用，它們與功能之間仍然保持著一種相對關係。對我來說「物件設計」是一個比較開放的描述去涵蓋這樣的工作方式。
   
   
2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？
   
   台灣相同性質的展會較少，透過參與國外展覽來發表作品相對成本較高，與本地的連結也比較有限。
   但這樣的狀態也保有一定的彈性，尤其創作脈絡常與個人或當地文化語境高度相關，作品被帶到不同環境時，往往會產生更明顯的張力與對照。
   
   
3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？
   
   我覺得整體涵蓋的範圍很廣，從親手製作或高度工藝性的處理，到與工廠或生產單位之間的實驗性配合。創作者在這個光譜上各自找到適合自己的位置。
   
   本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？
   我對常規以外或實驗性質的技術非常感興趣，也喜歡用不同的手法詮釋。過程取其有用的地方，同時重新思考它在當代的存在方式或必要性。
   
   
4. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）
   #AsFound

許向罕

許向罕設計師來自工業設計背景，出生於台灣,工作室設立於台北。創作理念從自然中找尋靈感，透過探索設計、製程、材質之間的連結性，藉此創造設計物件與藝術創作的全新可能性與價值。
工作室多年來與國內外單位合作:義大利Cappellini、Caimi品牌、台灣W春池計畫、Bito、Unobject、琉園品牌、米蘭Rossana Orlandi藝廊、Rinascente百貨、杜林CRAG Home Gallery藝廊、台北Restaurant A餐廳、台中璞真建設勤美之森、工研院...等，藉由研究不同產業製程與材質:塑膠、3D列印、玻璃、金屬、布料、木、大理石、陶瓷、電子...等，來進行設計藝術創作,其領域包含:家具、燈飾、工業產品、雕塑、藝術裝置。

作品曾參與：米蘭設計週、米蘭三年館、ADI義大利工業設計博物館、巴黎Maison & Objet、德國KHALIL Design Week、日本DESIGNART Tokyo、台灣設計展、台灣文博會工藝館、新竹春室展、新竹玻璃設計藝術節展出,以及米蘭衛星展博物館永久館藏。

曾榮獲獎項：台灣金點設計獎、義大利RoPlastic Prize、A'Design Award、德國 BraunPrize、 iF Design Award、Red Dot Design Award、美國IDEA。

Hsiang Han Hsu

Hsiang Han Hsu was born in Taiwan; he has an industrial design background and founded his design studio in Taipei City. His design philosophy is to draw inspiration from nature,find connections between design, manufacturing process and materials, and to create and enhance the possibilities and value of design objects and art creations.

Specialized in cooperation with industries from various fields (plastic, 3D printing, glass,metal, textile, wood, marble, ceramic, etc.), his design range includes furniture, lighting,sculpture, installation, industrial design objects and limited-edition art pieces.

1. Collectible Design(收藏型設計)是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是 Functional Art(應用藝術)，你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他? 
   
   對我來說，設計與藝術都是感受生活的形式，而專注創作本身，不自我定義，甚至突破邊界，是我在創作過程中最關注的。
   
   
2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、 Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼?
    
   以自身為例，我很享受在台灣多元的傳統產業製造與材質，從工藝與材質的特性當中，讓我擁有不斷累積的創作靈感與能量。而探索與形塑自我的同時，向外創造更廣泛的影響力與價值，是我當前持續努力且重要的挑戰。
   
   
3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象?
   
   一直以來，韓國創作者對於材料運用的大膽程度，以及多面向的與商業跨界合作，創造藝術與設計更廣大的影響力，其策略與執行總是讓我驚豔。
   本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係?
   我透過不同工藝技術與材料特性，創作多領域的設計與藝術物件，過程中探索與建構自我，同時感受當代生活的真實需求與渴望，藉此了解自身價值觀與當代工藝之間的關係。
   
   
4. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag(可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電 影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考) 
   
   #未定義 undefined

賴亭安 Erco Lai 

賴亭安 Erco Lai 作為一名設計師，在後工業時代中試圖去探索材料、科技與藝術之間的共價融合，他的設計方向總是在通過不斷實驗與動手操作與聆聽材料的特性中，創造出最”自然“的形狀。這不僅是在追求設計的可控性與材料製程中自然隨機性的平衡，同時也是在尋求給材料賦予有意義的形式，並塑造出獨特的審美語言。在荷蘭海牙皇家藝術學院求學期間，他對循環材料展現了濃厚的興趣。他希望通過觀察和模仿自然界的循環系統，重新定義人類當前的製造系統，最終建立新的生產工法，並實現與自然界的共生循環關係。

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？
   
   我覺得這樣的定義來自於他者，因藏家、消費者、用戶、業主、藝廊主理、策展人的身份有不同的對應。我個人則會希望不要被這些標籤給限制了創作。所以我目前的策略是專注在創作的連貫性與系列感，在針對不同的曝光機會做出不同的微調。當然這其實也跟市場定位有關，說實話我也還在摸索。不過如果從創作的角度來看的話，我會稱我自己為 Interdisciplinary designer（跨域創作者？） 在不同時期階段吸收不一樣的養份，並以此融會貫通成我的創作，也希冀這樣小小的努力能揉捏出自己的樣式。
   
   
2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？
   
   靈活性，既是優勢也是困境。由於在國際上缺乏所謂的台灣風格，在各種曝光機會也難免沒有記憶點。不過我覺得這未必是劣勢，如果台灣風格就是擅長胡亂的Ａ＋Ｂ （e.g. 珍珠加奶茶）這樣的加法設計也許可以是嘗試的策展／創作方向。這幾年有在國外展出也陸續遇到不同的亞洲創作者，大家都有著不同的難處，我想說的是，其實台灣的創作者已經相對幸運很多了。另外的觀察是，與其希望能像煙火一樣地成為台灣之光一炮而紅，倒不如找到自身的節奏穩定且持續的發展，並善用網路資源，好好的培養自己的觀眾。最後想提的是，也許把創作事業和營生手段稍微分開來思考也不是什麼天理不容的事。
   
   
3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？
   
   說實話沒有太一眼便能辨別出是亞洲創作者作品的可能，如果特別要提出來的話，應該就是亞洲創作者尤其喜歡從材料出發，探討工藝之類的，其他的部分其實都差不多的。
   
   
4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？
   
   造物之法，身為台灣創作者，我將「當代工藝」視為工業生產與感性美學間的轉譯過程。在「Crafting Asia」脈絡下，我將台灣完善的產業供應鏈視為現代工坊，透過數位設計與物質特性的深度對話，賦予標準化材料溫潤且具緊張感的張力。我的作品與工藝的關係，在於打破「手工」與「機械」的二元對立，將冰冷的工業規格轉化為具備個性的物質語彙。以台灣產業的韌性為基礎，我試圖在精密的物質秩序中重構亞洲特有的工藝感，讓現代量產技術也能承載細膩的人文溫度與創作靈魂。
   
   
5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）
   
   #geometry 前陣子發現「幾何」的單字原意是測量大地，瞬間有種融會貫通感。
   #Mirage （海市蜃樓）則是音樂創作者 畠山地平 Chihei Hatakeyama 的專輯，是近期少數完整聽完聽了能得到平靜的。
   #Uitwaaien 則是新學到的荷蘭文單字 直譯就是吹風，很像我們說的放風休息的意思。

陳彥安 YenAn Chen
陳彥安（1988, TW）是一位跨領域的設計實踐者
也是沿岸制作Atelier YenAn的負責人，工作橫跨策展、影像與物件設計
他以設計作為研究方法，回應文化與社會議題，並透過展覽與物件測試不同的敘事形式與感知經驗
透過品牌 ayaᵃ，他將田野調查轉化為設計物件，聚焦於議題、材料、技術與製作過程本身，強調從研究與實驗中生成設計
兩者之間形成一種循環：研究轉化為物件，物件再回應研究，在持續迭代中推進設計的邊界與可能性

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？
   
   對我來說，我的作品（Neon Lamp Series）其實很難被清楚歸類為 Collectible Design 或 Functional Art。
   它並不屬於傳統的工業設計產品，也不是在大量生產邏輯下被定義的消費型商品。某種程度上，它的可收藏性來自於製作工藝本身的特殊性；但同時，作品中隱含的敘事性與詩意，也讓它不只是功能性的物件，而更像是一個帶有自身世界觀的存在。
   因此，我會更傾向把這些分類視為一種「觀看的方式」，而不是創作的起點。當作品同時涉及功能、物件性與情感投射時，它自然會落在不同框架的交界處，而這個狀態本身對我來說是重要的。
   回到台灣的脈絡，其實無論是 Collectible Design 或 Functional Art，這些概念都還在被建立與討論的過程中。我們某種程度上也正是在這樣尚未被完全定義的狀態裡創作，並從中找到屬於自己的位置與語言。
   
   
2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？
   
   在困境上，最直接的還是來自於市場與收藏習慣尚未成熟。目前在台灣，Collectible Design 還沒有成為主流藏家熱衷的收藏類型，這某種程度上也與我們的藝評系統與價值認定方式有關。相較於純藝術市場，作品的價格往往不直接對應製作成本，但在物件型的收藏設計中，「成本」卻很難被完全抽離來看待，這使得 designart 在定價與價值理解上，容易產生落差與猶豫。此外，收藏型設計與傳統工業設計最大的不同在於——它更強烈地與「創作者本身」綁定。消費者在購買量產商品時，未必會關注設計師是誰；但當一件作品被視為收藏品，創作者的背景、語言與持續性，就會直接影響藏家的判斷。因此，對創作者而言，除了持續創作好的作品之外，如何建立自身的能見度與論述，也變得格外重要，因為這關係到市場對你的信任程度。
   但另一方面，我認為台灣創作者的優勢，在於我們同時處在工業製造與文化混融的交界。我們既有一定程度的製作能力與材料理解，也不完全被單一文化脈絡所限制，這使得我們在轉譯材料、技術與文化符號時，往往具有更高的彈性與開放性。這樣的條件，其實非常適合發展 designart 這種介於設計與藝術之間的創作形式。
   整體而言，我認為台灣仍在建立 designart 生態的過程中，而創作者、畫廊與藏家之間的關係，也還在逐步形成。這既是限制，但同時也意味著還有很大的發展空間。
   
   
3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？
   
   以我的觀看經驗來說，我會把當代的 Designart 理解為一個非常寬廣的「光譜」。不同國家的創作者，都在設計、工藝與藝術之間游移，並透過物件作為媒介來進行敘事。在這樣的框架下，Designart 不再是一個明確的分類，而更像是一種創作方法與觀看方式。
   各國創作者之間的差異，往往來自於他們如何回應自身的文化背景與工藝脈絡。例如，有些作品會更強調工藝技術的延續與轉譯，有些則偏向將日常文化或社會議題轉化為物件語言；也有一些創作，則是在材料實驗與形式探索中，建立出較為抽象的表現方式。這些不同的切入點，其實都在各自的文化條件中，發展出獨特的敘事方式。
   但同時，我也認為「當代」本身是一個非常流動的概念。我們所謂的當代，其實只是站在當下這個時間點，對這個時代所提出的一種回應。因此，即使亞洲各國的 Designart 創作在形式與語言上有許多差異，本質上我們都在用各自的方式，為未來留下關於這個時代的理解與切面。
   
   
4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？
   
   我會從「材料」與「技術」兩個面向來思考我與當代工藝之間的關係。
   在材料上，我的作品多使用較具現代性的不鏽鋼板材。這類材料在過往並不常被視為工藝的一部分，但在當代，當工藝與裝飾性藝術逐漸趨於飽和之際，重新關注材料本身的真實性與本質，反而成為一種新的價值取向。對我來說，不鏽鋼的中性、反射性與工業語彙，正好提供了一種不同於傳統工藝的觀看方式。
   在技術上，我使用的霓虹燈，曾經是上一個世代中關於繁榮與成功的象徵，但隨著產業變遷與技術更新而逐漸式微。我對它的興趣，來自於如何透過設計思考與製作方式的轉化，重新打開這項技術的可能性，讓它在當代語境中被再次閱讀與理解。
   我認為我的作品無可避免地受到當代美感與價值觀的影響，而作為創作者，我們其實是在不斷透過自身的語言與選擇，去定義與回應我們所理解的「當代工藝」。
   
   
5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）
   
   #provoke

張庭瑄 Ting-Hsuan Chang
工業設計背景，實務經驗延伸至視覺設計、裝置與策展
其創作關注物質的流動狀態與生成過程，透過具強烈流動感知的材料與多元媒介，探索形態、意義與感知之間的交互關係
作品常游移於物件與雕塑、設計與藝術之間，回應時間、變化與存在的不穩定性

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？
   
   我認為這些分類與定義大多是因應不同語境與市場需求而產生的，它們本身也處於持續變動之中。尤其在當代，設計與藝術之間的界線本來就是模糊且流動的。對我來說，我的創作常常位於這些分類的交界之間，並隨著不同的展示情境與觀看方式而產生轉換。在將作品歸類之前，我更傾向回到創作本身的出發點。
   我關注材料在時間中的變化狀態，概念與形式通常是在與材料的互動中生成，兩者同時發展並彼此牽引。我也希望作品能夠進入人的生活之中，無論是被收藏、擺放，或甚至被使用，都能不只停留在觀看的層次，而是成為一種可以被經驗與討論的存在。
   以創作的方式與目的來看，我想我的作品橫跨了目前提到的幾種類型，對於這些類型我保持全然開放的狀態，並在這樣的狀態下持續探索作品如何能在不同情境中生成新的意義。
   
   
2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？
   
   我覺得相較於一些亞洲國家，台灣對於 designart 的討論起步相對較晚，整體範疇與定義仍在形成之中。這也反映在產業結構上，目前專注於此類型的畫廊與平台仍然有限，較缺乏長期支持與累積的機制，使得這股創作能量尚未被有效地聚集起來。
   同時，台灣創作者多半以較為獨立的方式發展，較少以整體或群體的形式向外拓展。相較於其他國家常以國家單位整合資源向外拓展，台灣創作者在國際展覽中，多半仍是以個人或單一團隊的角色參與，這也使得整體能見度與影響力較難形成集體性的累積。
   但相對地，我也認為這樣的發展階段同時帶來一種開放性。當語言與系統尚未被完全確立時，創作反而保有更多自由與彈性，能夠在不同脈絡之間嘗試與轉換。也許正是在這樣的過程中，台灣的創作能持續形成更具自身特質的樣貌。
   
   
3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？
   
   我其實不太習慣以國家差異來比較創作者，因為對我來說，每一位創作者都在建立一個屬於自己的脈絡與語言。但同時我也認為，文化背景與製作環境確實會影響創作的關注方向。例如日本的創作常讓我感受到對材料與感知的細膩處理，韓國的作品則相對具有更強的形式感與與國際市場的連結，而像泰國與印尼，則能看到工藝、自然材料與文化之間更直接的連結。對我來說，比較有趣的是觀察這些不同脈絡如何影響創作者與材料之間的關係，以及作品最終如何被觀看與理解。
   
   
4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？
   
   我覺得工藝已從過往較強調技術與形式的導向，逐漸轉向更關注概念與表達，但不變的是，材料與製作過程仍然是其核心。 我的作品同樣重視人在製作過程中與材料之間的互動，特別是材料在過程中所產生的變化。這些變化往往帶有不確定性，也讓每一次的生成都具有獨特性。我會將這樣的變化視為創作的一部分，而不是需要被控制或修正的結果，這或許與傳統工藝所追求的方向略有不同。
   對我來說，除了技術本身之外，我更將工藝理解為一種透過材料與製作來思考的方式，並讓概念透過材質與形式被實踐於生活當中。
   
   
5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）
   
   #InTransition

galerie a
galerie a（ギャルリ ア）は、2020年に東京で立ち上がったプロジェクトスペースである。
このプロジェクトは作品そのものにとどまらず、それぞれの表現の背後にあるプロセス、素材との関係、作り手の視点や問い、素材との向き合い方、身体を通した技術、繰り返しの中で蓄積される時間。それら全てが凝縮された痕跡として、表現が現れる。
galerie aが扱うのは、ジャンルとしてのアートや工芸ではない。むしろ、それらの制度的な枠組みから、わずかに逸脱しながら成立している実践である。ファッション、クラフト、アートの境界を横断するのではなく、その境界そのものが曖昧になる地点に関心を持ち続けてきた。多くの作家がアトリエや生産の現場を起点としており、ギャラリーは単なる発表の場ではなく、その思考やプロセスに伴走する存在として機能している。展示は完成形の提示ではなく、継続する実践の一断面として構成される。
そこにあるのは言語化されきらない違和感や、既成の枠組みに回収される前の感覚である。galerie aは、それらを可視化することで、既存の価値体系に対して微細なずれを生み出し続ける。

galerie a 成立於 2020 年，是一個以東京為據點展開的 project space。
這個計畫關注的不僅是作品本身，更包含各種表現背後的創作過程與材料之間的關係。創作者的視角與提問、面對材料的方式、經由身體所承載的技藝，以及在反覆實踐中累積而成的時間。作為這一切被凝縮之後所留下的痕跡而浮現，即為創作者之風格展現。
galerie a 所關注的面向並非作為既定類型的藝術或工藝。更準確地說，它在乎的是那些在既有制度框架之外，帶著些微偏移而成立的實踐。它並不是單純橫跨時尚、工藝與藝術的邊界，而是持續凝視那些邊界本身開始變得模糊的時刻。許多創作者皆以工作室或生產現場作為實踐的起點，我們認為畫廊也不該只是作品發表的場所，更應該像是伴隨其思考與過程一同行進的存在。展覽並非完成形的展示，而是被構成為一段持續實踐中的切面，在那裡存在的，是尚未被完全語言化的違和感，以及在被既有框架收編之前的感知。galerie a 透過將這些狀態可視化，在既存價值體系中，持續推動產生細微的位移。

Director｜秋吉伸彦
Le Berger／株式会社 Herd 代表
秋吉伸彦主要以時尚品牌的 sales agent／distributor 身分展開活動，長年從世界各地湧現的才能之中，展現出極為精準而獨到的選品眼光。其代理與經銷的品牌陣容，涵蓋國內外在美學意識與思考深度上皆極為徹底的品牌。
同時，秋吉也經常親自走訪作為生產背景的工作室與工廠，並與創作者及製作現場持續對話。也正因如此，他經常參與品牌方向與企劃的規劃，成為連結創作、製作與市場之間的重要推動者。

1. Collectible Design（コレクティブル・デザイン）は、アジアにおいて新たな作品収集の潮流として注目されています。また、Functional Art（ファンクショナル・アート）として捉えられることもありますが、ご自身の作品はどのような位置づけにあるとお考えですか？あるいは、それ以外の枠組みに属するとお感じでしょうか。
 
2020年の設立以来、ギャラリーに所属する作家とともに、「作品を通じた表現のあり方」について継続的に向き合ってきました。
私が常に考えているのは、作品性やその位置づけは、所有し、かつそれを使用する人によって定義されるべきものだという点です。その前提に立つと、私のギャラリーで発表する作品において、アートやクラフトといった既存のジャンルや枠組みを強く意識することはありません。
私自身の主な活動領域であるファッションも含め、これらの表現は、アートやクラフトといった複数のカテゴリーにまたがるものであり、同時にいずれにも明確には属さない存在でもあると捉えています。そうした曖昧な距離感や両義性こそが重要だと考えています。
そして最終的に、それらの意味や価値は、作品の所有者や使用者、さらにはそれを取り巻く環境との関係性の中で立ち上がってくるものだと考えています。
 
自 2020 年成立以來，我們與 galerie a 經紀的創作者一起持續面對並思考「透過作品進行表現的方式」。
我始終思考的是：一件作品的作品性以及它所處的定位，應該由擁有它、並且實際使用它的人來定義。若以這樣的前提來看，我並不會強烈意識到在 galerie a 所發表的作品，究竟應該被歸類為藝術、工藝，或其他既有類型與框架。
包含我自身主要活動領域的時尚在內，這些表現往往橫跨藝術與工藝等多重範疇；但與此同時，它們也並不明確隸屬於其中任何一種。我認為，正是這種曖昧的距離感與雙重性，才是最重要的地方。
而最終，這些作品的意義與價值，會在作品的擁有者、使用者，以及圍繞著作品而形成的環境關係之中，逐漸浮現出來。

2. 約20年前のミラノ・サローネ（Salone del Mobile Milano）サテリテ展や、バーゼル・マイアミに併設されたDesign Miamiなどを起点に、欧米でDesignartの潮流が広がりました。その後約10年前からこの流れはアジアにも波及し、日本ではDesignart Tokyoが立ち上がり、韓国では近年、Design Miami、Frieze、ポンピドゥー・センターなど国際的なプラットフォームが次々と登場しています。ご自身のDesignart市場に関わるご経験から、日本のクリエイターにおける強みと課題についてどのようにお考えですか。
 
私のファッション業界での経験を踏まえると、日本のクリエイターは、異なる要素やテイストを繊細に組み合わせ、バランスよく統合することに非常に長けていると感じています。また、歴史やオーセンティシティに対する深い敬意と理解を前提としながらも、あえてそこから距離を取ることで生まれるズレや違和感を、自身の表現として昇華する傾向があるとも言えるでしょう。
一方で、そのような態度の裏返しとして、歴史や伝統に正面から向き合い、その文脈の中で王道的かつ力強い表現を打ち出すことに対しては、やや慎重であるようにも感じます。結果として、確固たる芯を持った表現をあえてストレートに提示することが、今後の課題の一つになり得るのではないかと考えています。
 
若從我在時尚產業中的經驗來看，我認為日本創作者非常擅長將不同元素與品味細膩地組合在一起，並以高度平衡感加以整合。
同時，他們往往以對歷史與 authenticity 的深刻敬意與理解作為前提，卻又會刻意與其保持某種距離，並將由此產生的偏移與違和感，昇華為自身的表現。這也可以說是日本創作者的一種傾向。
另一方面，也正因為這樣的態度，我也感覺他們在直球面對歷史與傳統，並在其脈絡之中提出一種正統而強而有力的表現時，似乎顯得較為謹慎。
因此，如何將具有明確核心的表現，以更直接、更堅定的方式呈現出來，或許會成為日本創作者今後值得面對的課題之一。

3. これまでのご経験を踏まえ、韓国・台湾・タイ・インドネシアなど、アジア各国のDesignart領域のクリエイターの作品に対して、どのような印象をお持ちですか。（もし欧米の観察のほうが語りやすいなら、欧米の作品の印象も構いません）
 
まだ十分な経験や蓄積があるとは言えないため、特定の地域ごとに明確な印象を語る段階にはないと感じています。ただし一つの傾向として、各国に拠点を置き続けて活動する作家以上に、欧米で教育を受け、そのまま現地を拠点に活動しているクリエイターの存在感が比較的強いように感じています。
そのため、作品の文脈もローカルな文化性だけでなく、より国際的な視点や評価軸の中で形成されているケースが多いのではないかという印象を持っています。

由於我目前還不能說自己已經累積了足夠的經驗與觀察，因此尚未到能夠針對特定地區提出明確印象的階段。不過，若要說其中一個傾向，我感覺相較於持續以各自國家為據點展開活動的創作者，那些曾在歐美接受教育，並進一步直接以當地作為創作據點的創作者，存在感似乎相對更強。
也因此，我認為他們作品所形成的脈絡，往往不只有地方性的文化特質，更多是來自國際性的視角與評價軸線，綜合建立起來。 
 
4.
本展のテーマ「Crafting Asia」は、アジア各国のクリエイターによる「Craft」に対する多様な視点と解釈に焦点を当てています。ギャラリー運営者として、これまでGaleria-aでご紹介されてきたアーティストの展示を踏まえ、それらの作品と「現代工芸（Contemporary Craft）」との関係性をどのように捉えていますか。

私が作家とともに取り組んでいる領域は、前述の通り、複数のカテゴリーのあいだに横断的に位置づけられるものであり、その関係性や両義性を前提として成立しています。そのため、ギャラリーで発表している作品が「現代工芸」として言及されること自体は、一つの妥当な読み替えであると捉えています。
制作の基盤においては、伝統的な技術や素材に対する深い理解、さらには時間や労力を前提とした身体的・持続的なプロセスが不可欠であり、そうした意味において、クラフトは依然として表現の根底を支える基層として機能しています。
一方で、それらの物質的・技術的基盤に対して、社会的文脈や批評性、コンセプチュアルな思考が重層的に介入することで、単なる技術の延長にとどまらない表現領域が立ち上がります。私自身は、このような構造の中で生成されるものを「現代工芸」と呼び得るのではないかと理解しています。
したがって、Galeria-aにおける実践は、クラフトを起点としながらも、それを固定的なジャンルとしてではなく、現代的な表現へと接続するための可変的なフレームとして捉え直す試みであると言えるかもしれません。

 
如前所述，我與創作者一同投入的領域，是橫跨多重類別之間的實踐；它正是以不同範疇之間的關係性與雙重性為前提而成立。因此，galerie a 所發表的作品被稱作「當代工藝」，我認為本身也是一種合理的轉譯與理解方式。
在創作基礎上，對傳統技術與材料的深刻理解，加上以時間與勞動為前提、及經由身體持續推進的製作過程等都是不可或缺的元素。從這個意義上來說，Craft 依然作為支撐表現根底的基層而發揮作用。
另一方面，當社會脈絡、批判性與概念性的思考，多層次地介入這些物質與技術基礎之中時，便會生成一種不只是技術延伸的表現領域。我自身理解的「當代工藝」，或許正是指在這樣的結構之中所生成的事物。
因此，galerie a 的實踐可以說是：以 Craft 作為起點，卻不將其視為固定的類型，而是重新將其理解為一個可變動的框架，用以連接至當代性的表現。

5. デザインとアートのあいだを表すハッシュタグを一つ挙げてください。
（キーワードのほか、おすすめの書籍・音楽・映画など、創作のインスピレーションとなるものでも構いません。これから創作を始める方々への参考としてご紹介させていただきます。）

 
民藝 / 民衆的工芸 / 健康で無駄がなく自由で威張らない美
民藝／屬於民眾的工藝／健全無冗餘、自由不張揚的美

JILL D’ART GALLERY
JILL D’ART GALLERY 透過企劃展、聯展的舉辦，以及參與藝術博覽會等形式，主要介紹以當代藝術與工藝為核心，並在日本國內外積極展開活動的藝術家。畫廊成立於 2008 年，目前以名古屋市東區為據點。未來也將持續致力於成為一個讓人們能夠更親近藝術、感受藝術的場域，並持續傳遞能夠豐富心靈的藝術。

天野 入華 Irika Amano
1984 年生於愛知縣，目前亦居住於愛知縣。
創作者捕捉日常之中偶然浮現的一瞬美麗色彩與情景，並將其轉化為作品，使之可視化。其創作以萬事萬物中所蘊含的「姿態」與「存在感」為主題，主要展開以金屬與玻璃為媒材的平面、立體作品，以及裝置創作。
近年來，他也開始導入 mixed media 的表現方式，持續創作能夠作用於整體空間的作品。
本展將以裝置作品《reflection》為核心進行介紹。

1.Collectible Design（コレクティブル・デザイン）は、アジアにおいて新たな作品収集の潮流として注目されています。また、Functional Art（ファンクショナル・アート）として捉えられることもありますが、ご自身の作品はどのような位置づけにあるとお考えですか？あるいは、それ以外の枠組みに属するとお感じでしょうか。

Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

私たちは、現代アート・美術・工芸の領域を横断しながら、国内外で活動するアーティストを紹介してきました。今回、名古屋を拠点とする弊廊が紹介する天野入華は、ミクストメディアを用い、日常の情景や色彩を静かにすくい上げる作家です。
彼女の作品は基本的にユニークピース。機能性を前提とするデザインというよりも、クラフトとファインアートのあいだに立ち現れる表現として位置づけられると考えています。
一方で、Collectible Design や Functional Art が拡張しようとしている領域とも共鳴し得るものであり、それらの枠組みと緩やかに接続しながら、新たな解釈の中で作品が受け取られていくことを期待しています。

我們一直以來橫跨當代藝術、美術與工藝領域，介紹在日本國內外展開活動的藝術家。本次，由以名古屋為據點的本畫廊所介紹的天野入華，是一位運用 mixed media，靜靜汲取日常情景與色彩的創作者。
她的作品基本上皆為 unique piece。與其說是以機能性為前提的設計，不如說更接近於在 craft 與 fine art 之間浮現的表現。
另一方面，她的作品也能夠與 Collectible Design 或 Functional Art 近年試圖拓展的領域產生共鳴。我們期待作品能夠在與這些框架緩慢連結的過程中，被置於新的詮釋之中加以觀看與接受。

2.約20年前のミラノ・サローネ（Salone del Mobile Milano）サテリテ展や、バーゼル・マイアミに併設されたDesign Miamiなどを起点に、欧米でDesignartの潮流が広がりました。その後約10年前からこの流れはアジアにも波及し、日本ではDesignart Tokyoが立ち上がり、韓国では近年、Design Miami、Frieze、ポンピドゥー・センターなど国際的なプラットフォームが次々と登場しています。ご自身のDesignart市場に関わるご経験から、日本のクリエイターにおける強みと課題についてどのようにお考えですか。

從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？

日本のクリエイターの強みは、伝統工芸から現代的なデザイン、さらにはコンセプチュアルな実践に至るまで、多層的な表現の蓄積と、それを支える作家層の厚みにあると感じています。長い時間をかけて培われてきた素材への理解や技術の精度は、国際的に見ても非常に高い水準にあります。
一方で課題としては、それらの魅力や背景にある思想を、国際的な文脈の中で的確に言語化し、伝達していく力がまだ十分とは言えない点が挙げられます。アカデミックな文脈とマーケットという異なる領域を横断しながら、この言語化の精度を高めていくことが、今後の展開において重要になると考えています。

日本創作者的強項，在於從傳統工藝到當代設計，乃至概念性實踐之間，累積了多層次的表現脈絡；同時，也在於支撐這些表現的創作者群體具有相當厚實的基礎。長時間以來所培養出的材料理解，以及技術上的精準度，即使放在國際視野中來看，也處於非常高的水準。
另一方面，作為課題，我認為日本創作者仍需要更精準地將這些魅力，以及其背後的思想，置於國際脈絡之中加以語言化並傳遞出去。目前這方面的能力還不能說已經十分充分。未來若要進一步發展，如何在學術脈絡與市場這兩個不同領域之間來回穿梭，並提高這種語言化的精度，將會變得非常重要。



3.これまでのご経験を踏まえ、韓国・台湾・タイ・インドネシアなど、アジア各国のDesignart領域のクリエイターの作品に対して、どのような印象をお持ちですか。

就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

韓国のクリエイターには、現代のカルチャーやグローバルトレンドに対する高い感度があり、その鋭さが作品にも明確に表れていると感じます。台湾においては、伝統的な要素を丁寧に咀嚼し、静かなバランスの中で現代的に再構成していく姿勢が印象的です。一方で、タイやインドネシアの作家には、ポップで色彩豊かな感覚があり、民族性や宗教観、生活文化のエネルギーがより直接的に表出している点に魅力を感じています。それぞれが異なる歴史や文化的背景を持ちながらも、同時代性の中で独自の表現を展開している点に、アジアの多様性と面白さがあると考えています

我感覺韓國創作者對當代文化與全球趨勢具有高度敏銳度，而這種銳利感也明確地反映在作品之中。至於台灣，令人印象深刻的是創作者會細緻地消化傳統元素，並在一種安靜的平衡之中，將其重新構成為當代性的表現。另一方面，泰國與印尼創作者則具有一種流行感與豐富色彩的感性，民族性、宗教觀與生活文化的能量，也更直接地顯現在作品之中，這是我認為特別有魅力的地方。雖然各地都擁有不同的歷史與文化背景，但同時又能在當代性之中發展出各自獨特的表現。這正是亞洲多樣性與趣味所在。


4.本展のテーマ「Crafting Asia」は、アジア各国のクリエイターによる「Craft」に対する多様な視点と解釈に焦点を当てています。ギャラリー運営者として、これまでJILL D' ART GALLERYでご紹介されてきたアーティストの展示を踏まえ、それらの作品と「現代工芸（Contemporary Craft）」との関係性をどのように捉えていますか。

本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

弊廊ではこれまでも現代工芸に焦点を当てた展示を行ってきましたが、その中で感じているのは、伝統性と現代性は対立するものではなく、相互に行き来しながら更新されていく関係にあるということです。
また、私たちが作家を選ぶ際に重視しているのは、そうした枠組みを越えた「遊び心」や、どこかに宿る親しみやすさ、いわば私たちが感じる「かわいさ」のような感覚です。
現代工芸、ビジュアルアート、ファインアートといった区分を横断しながら、そうした感覚が立ち上がる地点にこそ、現在的な表現の可能性があると捉えています。

本畫廊至今也曾舉辦多檔聚焦於當代工藝的展覽，而在這些經驗之中，我們所感受到的是：傳統性與當代性並不是彼此對立的關係，而是在相互往返之中不斷被更新的關係。此外，我們在選擇藝術家時所重視的，是超越這些框架之外的「玩心」、某種蘊含於作品之中的親近感，也可以說是我們所感受到的「可愛」特質。在橫跨當代工藝、視覺藝術與 fine art 等分類的同時，正是在這種感覺浮現出來的地方，我們看見了當代表現的可能性。

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#reflection
これは今回プレゼンテーションする天野入華の作品タイトルです。
本展もまたデザインとアートの間を映し出せることを願いつつ.

#reflection
這是本次將要呈現的天野入華作品標題
也期望本展同樣能映照出設計與藝術之間的關係

陶華灼藝廊
陶華灼藝廊成立於1998年，座落於鶯歌陶瓷老街，是一處由窯火溫度與人情溫暖交織而成的文化創意空間。藝廊初期以推廣「生活陶」為核心，主張「生命、生活、陶」的融合，展現陶藝的人文精神與生活態度。自2014年起，更積極參與國內外藝術博覽會，逐步拓展至雕塑、繪畫、複合媒材與金工等領域，開啟純藝術美學的推廣與收藏。

秉持「陶冶樸質之心，華美創藝人生、灼見喜悅真心」的創立宗旨，陶華灼藝廊不僅是一處藝術品的收藏空間，更是一種生活態度的實踐。創辦人張美椒身為鶯歌在地人，深刻體驗了陶瓷文化的興衰與轉化，並以誠懇與熱情持續推動藝術美學的普及與深耕。

歷經二十餘年的發展，陶華灼藝廊已陸續成立美學館、美術小館與展覽館，提供多元的藝術服務，並嚴選具獨立思考、原創精神與專業技術的藝術家，定期舉辦展覽與參與國際藝術博覽會。所推廣的作品不僅具高度精緻與收藏價值，更期望在藏家與藝術家之間開啟文化深度與心靈共鳴。

今日的陶華灼藝廊，已成為融合國際視野與生活美學的藝術平台，以豐富心靈、滋養生活為願景，為觀者與藏家帶來一場「新文化饗宴」。

THZ Gallery
Founded in 1998 and located on Yingge Old Street, THZ Gallery is a cultural and creative space where the warmth of kilns and human connection intertwine. In its early years, the gallery focused on promoting “everyday ceramics,” advocating the integration of life, living, and clay to embody the humanistic spirit of ceramic art and its resonance with lifestyle and personal taste. Since 2014, the gallery has actively participated in art fairs at home and abroad, gradually expanding to sculpture, painting, mixed media, and metalwork, opening up a broader stage for the promotion and collection of fine art.

Guided by its founding philosophy—“Cultivating a pure heart, creating a splendid life with art, and discovering joy with sincerity”—THZ Gallery is not only a space for art collection but also a way of living. Founder Chang Mei-Chiao, a native of Yingge, has personally experienced the rise and transformation of the town’s ceramic culture, and continues with sincerity and passion to advance the dissemination and cultivation of aesthetic values.

Over the past two decades, the gallery has successively established the Aesthetic Hall, the Small Art Hall, and the Exhibition Hall, offering a wide range of art experiences. It carefully selects artists with independent thinking, originality, and professional craftsmanship, holding regular exhibitions and participating in international art fairs. The works promoted are not only highly refined and collectible but also aim to spark cultural depth and emotional resonance between collectors and artists.

Today, THZ Gallery has become an art platform that blends international vision with the aesthetics of daily life. With the mission to enrich the soul and nurture life, it presents audiences and collectors with a new cultural feast.

Sabotensi
Sabotensi 於 2022 年左右開設，作為一間販售透明仙人掌與「仙人掌天使」的植物店。
幾乎不參加其他場所的展出活動，僅於自身的工作室與網路商店進行展示與販售，過著安靜而平穩的生活。

創作理念
Sabotensi 以「透明仙人掌」與「仙人掌天使」為核心意象，構築一個介於存在與消逝之間的靜謐世界。其創作始於對植物本質的重新想像——仙人掌原是儲存水分以維持生命的象徵，然而在作品中，這一機能被抽離，轉化為一種「空無的容器」。透明的形體不再承載物質，而成為記憶與時間的輪廓，暗示著曾經存在卻已消逝的痕跡。
「hollow cactus」系列透過無色、透明且中空的形態，使作品與環境產生流動關係。它既映照周遭，也悄然隱入空間之中，如同記憶在時間中逐漸稀釋與重構。觀者在觀看的同時，也被引導去感知那些不可見卻真實存在的痕跡——存在的空白、缺席的形體，以及時間沉積後的靜默。
相對地，「仙人掌天使（サボ天使）」則賦予植物一種擬人化的精神性存在。它不再僅是植物，而是介於生命與靈魂之間的守望者。其姿態或凝視、或漫遊、或靜止，象徵著一種無限延展的時間感，將日常場景轉化為關於生命循環與輪迴的隱喻。透過這些微小卻富含情感的存在，作品觸及死亡、記憶與再生的哲學命題。
Sabotensi 的創作並不追求強烈敘事，而是在極簡與靜謐之中，建立一種可被感知的「餘白」。作品如同一種溫柔的容器，承載觀者自身的記憶與情感，使藝術不僅是觀看的對象，更成為與時間、存在與內在感受對話的媒介。

大中和典 Kazunori Ohnaka
我的作品是未完整且留有時間軌跡的。透過觀者的觸及與想像傳遞，作品因著時間沈澱變化，更加具深度且豐盈，這些都是超越個人意念，創造一種生生不息的延續。創作應是趨於自然及本質，且能經得起歲月洗禮而逐漸成熟。

篩選個展

2021 抹不掉的記憶,陶華灼藝廊,台灣新北

2017 時間的痕,陶華灼藝廊,台灣新北

2017 元白,中國杭州

2017 介末 craft,中國上海

2015 訴說,陶華灼藝廊,台灣新北

2013 PAREANA 畫廊,日本東京

2012 Gallery Cafe S'n 綠 an.,日本大阪

2012 bonton,日本神戸

2011 UTSUWA 楓,日本東京

2010 UTSUWA 謙心,日本東京

篩選聯展

2026 ΔDesignArt設計藝術展會,陶華灼藝廊,台灣台北

2024 春曉 台 日 韓 陶藝創作聯展,陶華灼藝廊,台灣新北

2020 生活之初器物聯展,陶華灼藝廊,台灣新北
2020 幽玄,陶華灼藝廊,台灣新北

2019 拾光,陶華灼藝廊,台灣新北

2019 生活之初器物聯展,陶華灼藝廊,台灣新北

2018 老派選物,陶華灼藝廊,台灣新北

2018 禪寂之仨,陶華灼藝廊,台灣新北

2017 台日茶壺設計聯展,陶華灼藝廊,台灣新北

2016 生活之初器物聯展,陶華灼藝廊,台灣新北

2015 高雄藝術博覽會, 陶華灼藝廊,駁二藝術特區,台灣高雄

2015 台北國際當代藝術博覽會, 陶華灼藝廊,台灣台北

2014 陶 × 瓷,台灣日本陶瓷器創作展,陶華灼藝廊,台灣新北

獲獎

2008 山口縣藝術展

2007 朝日現代工藝展

2007 山口縣藝術展

2006 朝日現代工藝展

2006 山口美術館（三等獎）

西山芳浩 Nishiyama Yoshihiro
西山芳浩以「模吹技法」打造的玻璃器皿，厚實的材質為作品注入獨特的份量感與靜謐的存在感。
 
簡約的圓筒形態，蘊藏著模吹工藝特有的氣息與溫度。每一道細緻波紋、每一抹光影流動，皆低語著手工製作的詩意痕跡。器身中偶現的氣泡與質地變化，猶如靜止中的律動，為作品增添豐富且細膩的表情。外觀簡潔俐落，手感卻溫潤柔和；洗練中帶有溫度，如同某種無聲的親切，令人在日復一日的生活中，自然而然地伸手取用——成為日常裡最值得信賴的一件器物。

簡歷

1979 出生於愛媛縣

2003  第11回餐具大獎 優秀獎

2003  第44回日本工藝展 入選

2003  工藝都市高岡 工藝競賽 入選

2004  第12回餐具大獎 佳作

2004  第45回日本工藝展 入選

2005  金澤wan・one大獎 入選

2005  第13回餐具大獎 優秀獎

2005  第20回石川現代工藝展 電視金澤社長獎

2005  工藝都市高岡 工藝競賽 入選

2006  第14回餐具大獎 入選

2006  第46回日本工藝展 入選

2006  第6回 啤酒杯設計獎 入選

2006  工藝都市高岡 工藝競賽 入選

2007  金澤卯辰工藝工房作品購 入獎

2007  國際玻璃展金澤 入選

2019 《生活之初》聯展 陶華灼藝廊 台灣

2020 《生活之初》聯展 陶華灼藝廊 台灣

2021 《春、夏季語》聯展 陶華灼藝廊 台灣

2022 《生活之初》聯展 陶華灼藝廊 台灣

2023 《芳春》個展 陶華灼藝廊 台灣

2024 《微光》個展 陶華灼藝廊 台灣

2025 《清淨的話語》聯展 陶華灼藝廊 台灣

2026 《ΔDesignArt設計藝術展會》陶華灼藝廊 台灣

吳偉丞 Wei Cheng WU
我是一個對各式面貌都感興趣的陶土建築師，在我的作品中，建築形式是很重要的，現代建築是我作陶的重要元素之一，各部份或簡化、或誇張、或重組把我的想望與形式融為一體，以創造一種新的美感。觀察這個世界及一切美妙事物，將其打散、剪裁、加工重組成一件件作品，以表現「美感」與「創意」。某些機械與工業元素使我著迷，那些舊的、銹的工業品使我感受到一種特別的美感，在此次展出作品中，時而依循著生活實用的法則，亦或放下慣性的常態，只是單純玩味著視覺感受上的線條，構築各種的可能性與追求一種視覺感動。

獲獎（節選）

2007 台灣陶瓷金質獎單品 銀獎

2007 台灣陶瓷金質獎套組 銀獎

2006 台灣陶瓷金質獎單品 銀獎

2005 國家工藝獎 入選

2005 大墩美展工藝類 優選

2005 臺北陶藝獎 入選

2003 大韓民國世界陶瓷展 入選

2002 台灣陶瓷金質獎 優選

2000 中華民國國際陶藝雙年展 入選

展覽（節選）

2026 「ΔDesignArt設計藝術展會」陶華灼藝廊，台灣

2025 「再構之美－時間與器物的對話」陶華灼藝廊，台灣

2024 「春曉 台 日 韓 陶藝創作聯展」陶華灼藝廊，台灣

2023 「台中藝術博覽會」陶華灼藝廊，台灣

2023 「無界 - Landscape 吳偉丞 創作個展」陶華灼藝廊，台灣

2022 「無界 - 破壊と再編 吳偉丞 創作個展」陶華灼藝廊，台灣

2021 「台中藝術博覽會」陶華灼藝廊，台灣

2021 「玩賞VI 台灣&日本茶壺設計聯展」陶華灼藝廊，台灣

2020 「無界 - 破壞と再編 吳偉丞創作個展」陶華灼藝廊，台灣

2015 「韓國京畿世界陶瓷雙年展 本色共感：東亞傳統陶藝邀請展」京畿陶瓷博物館，韓國

2014 「破常相．吳偉丞壺作展」陶華灼藝廊，台灣

2008 「藝器．造藝 台灣當代陶藝展」中國美術館，北京

META Design 

成立於2010年，為臺灣傳統產業轉型而成之當代創作團隊。以「既然已經從地球上擷取這麼多的資源，就應該將資源做最有效運用」的理念，透過資源再運用的創作與轉化，回應當代的產業議題。本次展出實驗性side project「時間、溫度與顯影」，以回收玻璃瓶作為媒材，展開一系列的創作實驗。我們將融製過程中「時間」與「溫度」的客觀數值視為無形的雙手，調控玻璃從固態轉向熔融的質變過程。將原本標準化的工業製品，重新塑造成為具有嶄新意涵的藝術作品，顯影出創作者內心的思辨與想像，試圖與觀者的主觀經驗產生激盪。

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），以META Design來說，怎麼看待你們的作品屬於哪一種、或者屬於其他？
   
   過去我們曾經在燈具與家具之間尋找一個模糊地帶，後來我們也試圖在設計與藝術之間尋找一個模糊地帶。我們總喜歡在選擇之間撐出一個空間。所以，我們可能又會在Collectible Design與Functional Art之間來回探索吧。
   
   
2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以META Design自身發展designart市場的經驗而言，你們看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？
   
   優勢是台灣還保有部分製造業的生產工藝可以協助實踐作品。困境是市場太小以及實用主義。
   
   
3. 就觀看經驗而言，你們對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？
   
   沒有認真的研究，不好回應這個題目。
   
   
4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作品牌，如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？
   
   除了傳統工藝之外，台灣還有一個特殊的製造工藝背景，META團隊成員分布於80、90、00三個世代，成長背景橫跨「製造產業」到「科技產業」，形塑我們連結「製造」與「工藝」之間的關係，這是台灣製造產業深植民間的影響。我們深知傳統工藝的價值，也善於運用現代製造工藝來完成作品。META的作品熱衷於探討社會、產業與人類生活之間的議題，透過設計與資源再運用的創作手法具象化我們的思維，而當代工藝正是具體實踐的關鍵。
   
   
5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）
   
   #海邊
   這是一個可以看到自然生命力與人造衰敗物交界的地方，充滿衝擊性。

【 展間簡介 】
此展區由兩位藝術家共同策劃展出，分別為紙物(Paper Object)的主理人Wuba Yang與萬物製造(NotingShop)的主理人楊祥鞍

祥鞍與 Wuba Yang 雖為兄妹，卻在藝術與設計的座標軸上，各自繪製了一段迷人的反向對話

祥鞍過往一直深耕於純藝術雕塑，從早期探索生命張力的「動物雕塑」，到思索生命結構的「骨骼重塑」，如今演進至《萬物製造》系列。他將微型城市與人物雕塑與植物盆器相結合，透過水泥的剛硬構築出文明的廢墟，引導生命在其間找尋新的棲所，完成了一場從純藝術走向應用藝術的實踐。

而妹妹 Wuba則從產品設計師起步，帶著對工業量產的反思，投入「紙蕨」系列創作已近十年。她將過去講求功能性的設計思維，轉化為對材質本質的純粹探索。透過剪紙工藝將臺灣特有種植物進行時空定格，把原本服務於機能的設計，昇華為觸動靈魂的藝術語彙。

兩人的起點皆源於同一個家庭，卻在不同的創作路徑上各自修行。此次展出，他們因「植物」這一共同的生命語境再次匯聚，在南港老爺行旅的空間中，展開一場關於剛硬與脆弱、文明與自然、工藝與設計的對話。

楊雅婷 Wuba Yang
1987年⽣於⾼雄，⾃幼開始摸索剪紙，主修⼯業產品設計系 (實踐⼤學⼯業產品設計研究所畢業)，作品有別於傳統平⾯剪紙，以特殊的⽴體塑形技巧創作植物圖案，透過剪紙創造⽣命互動的重⽣。始於貼近⾃然環境的渴望，⾃2017年開始，擅長剪紙但卻不擅長照顧植物的Wuba，以臺灣蕨類為靈感，⽤紙材重現臺灣的原⽣種蕨類，藉由剪紙技巧與⽴體塑形展現各類植物不同姿態的美感，創作出永不枯萎的紙蕨，同時避免活體植物的採集，希望讓更多⼈能夠透過剪紙作品來認識蕨類之美，也讓不容易照顧的蕨類能以紙質重現在⽣活之中，跳脫出傳統剪紙的既定印象，讓逐漸式微的剪紙藝術以新的⾯貌延續下去。植物、紙、擬真創作，⽣滅不息的循環有感於當代都市⼈離⾃然越漸遙遠，逐漸遺失了對環境觀照與觀察的能⼒。為了重現臺灣蕨類，跑遍圖書館標本館、追著蕨類專家學習，查找線上資料庫，將蒐羅到的資料匯集，比對、認型、描繪、選紙、剪裁、揣摩植物⽴體姿態，⼀遍又⼀遍看似微⼩但必須的過程，化身為⼤⾃然的虔誠學徒，在植物與個⼈⽣活中移動，靜⼼聆聽，⽇⽇修⾏，終⽽成就⼀件件擬真的紙蕨。

獎項
2016 德國 iF International Forum Design Award（家居風尚獎）
2011 德國 iF concept design Award（概念設計獎）
2009 台灣國際學⽣創意設計⼤賽 ⾦獎

1.Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），以wuba和祥鞍兩位創作者來說，怎麼看待你們的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

從「剪刀的破壞」到「纖維的療癒轉譯」
「祥鞍的創作源於對世界的宏觀建構，而我的起點則是對材料的純粹探索。比起畫筆，兒時的我更著迷於拿起剪刀，在隨手可得的衛生紙或廢紙上進行一場『破壞』實驗。對那時的我來說，剪去紙張的完整並非毀壞，而是透過破壞來創造美——讓平面的紙質在切削與重組中，生長出新的秩序與形態。這種對纖維介入的渴望，成為了我後來投身剪紙創作的原始驅動力。
在正式轉向藝術創作前，我曾在產品設計領域深耕八年，這段經歷讓我反覆思索：在追求效率與大量製造的工業洪流中，我們是否真的需要這麼多可被快速替換的商品？這份反思促使我走向小量、具溫度的創作道路，我希望我所創作的紙蕨，是能真正與人產生連結的美好物件。
我居住在台北外雙溪的山中與自然為伍，一方面將創作視為對大自然的致敬，另一方面，也幽默地對抗著山中過於厚重的濕氣，透過紙張，將那些在現實中難以保存的植物美感，進行一場精確的『時空定格』。
隨著探索越深，我越著迷於台灣植物學的歷史脈絡，從日治時期的標本調查到當代的蕨類研究，皆是我創作時最珍貴的養分。回到您的問題，究竟我的創作算不算是一種『應用藝術』？我認為這種功能不僅止於空間裝飾，更在於敘事與療癒，透過工藝，將消失中或難以久存的植物形態，轉化為可以被觸摸、被收藏的『生存容器』，讓植物的故事能溫柔地伴隨在人們的生活場景中，成為心靈的避難所。」

2.就觀看經驗而言，你們對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

近兩年，我因緣際會參與了印尼峇里島的《Jia CURATED》盛會。這場融合工藝、設計與文化的沉浸式展覽，不僅展示了精湛的物件，更核心的精神在於印尼語中的『Gotong Royong（互助合作）』，這是一種透過創意連結社群、共同構築生活場景的集體意志。
在峇里島，藝術與設計深植於印度教文化的沃土，從古老的木雕、石雕、手工蠟染，到當代聞名全球的永續『竹建築』，我觀察到當地創作者在傳統紋樣與現代機能之間，找到了一種極致的平衡。那種不同於機械化製造的細膩質感，源自於創作者對材料原始特性的尊重。
峇里島最令我著迷的，是它作為國際文化熔爐的包容性，它讓傳統工藝不再只是博物館裡的標本，而是融入日常、與全球創意人才共振的活體文化。這對我的創作有很深的啟發：當我們在談論亞洲工藝時，不應只看見單一的技法，更應看見背後那種『與環境共生、與社群共享』的生命力。這也是我每年必訪的靈感之地，提醒著我工藝應回歸生活的初衷。

3.本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作品牌，如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

民間工藝的當代轉譯與集體創造
「剪紙，本質上就是一種根植於常民文化的民間工藝。在傳統華人社會中，剪紙從非孤立的藝術行為，而是為了回應生活需求、傳遞情感祈願而生。
對我而言，當代工藝的意義在於將這份傳統靈魂，延續到現代生活場域中。除了透過作品定格植物美感，我更期許能引發大眾內心與生俱來的創造力。因此在本次展覽中，我特別設置了一個開放的創作角落，邀請觀者重拾剪刀，親手介入紙張。當觀者剪下第一刀時，工藝便不再只是被觀賞的物件，而是一次跨越時空的實踐——我們在水泥文明的裂縫中，集體構築出一片新的、具備溫度的生命棲地。」

4.給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）

#SurvivalVessel #生存容器
這是本次個展的核心，定義了作品是生命與工藝的共同載體。

致敬 Ruth Asawa——在日常中編織出的生命韌性
「如果要在藝術與設計之間找尋一個導師，我會選擇露絲·阿薩瓦（Ruth Asawa）。她不僅是一位日裔美國藝術家，也是六個孩子的母親。我深深著迷於她在自家客廳邊育兒邊創作的狀態，那種『藝術即生活』的實踐，讓工藝脫離了冷冽的殿堂，擁有了家的溫度。
Ruth Asawa 將傳統的編織轉化為流動的金屬線雕塑，這給我很大的啟發：工藝不應被技法限制，而是一種對空間與結構的溫柔回應。這也反映在我的紙蕨創作中——紙張雖脆弱，但透過重複的剪裁與鐵絲結構重構，但願也能展現出如同 Asawa 作品般的內在力量。」

楊祥鞍
1985年出⽣於⾼雄，畢業於⼤葉⼤學造形藝術研究所，擁有10多年藝術創作與⽴體造型設計經驗。
⻑期從事裝置藝術與⾓⾊造型開發，擅⻑以動物與⼈物為主題進⾏⽴體雕塑，並結合敘事性設計打造具獨特⾵格的⾓⾊世界觀。

經歷

2010 |「11⼤事件聯展」，華⼭1914⽂化創意產業園區，台北 

2010 |「Figers聯展」，⼤葉⼤學，員林 2011 |「Born!Borm! 新銳藝術聯展」，勤美誠品，台中 

2012 |「15:00雙個展」，20號倉庫，台中 

2013 |「BACK YART 倉庫型藝術博覽會」，20號倉庫，台中 

2013 | 「各⾃旅程」 ，Z書房，台中 2013 | 「我在這繞繞個展」，691點共享聚落，員林 

2013 | 「YOUNG ART TAIPIE」聯展，喜來登飯店，台北 2013 | 「EVERYDAY ART」聯展，勤美誠品，台中

2013 | 「YOUNG ADULT⻘春失樂園」聯展，20號倉庫，台中 

2013 | 「Fake Empire」個展，奉咖啡，台中 2014 | 「3p」聯展，20號倉庫，台中 

2014 | 「Face Off」聯展，南夜舞廳，台中 2014 | 「deep」個展，⿀离咖啡，⾼雄 

2014 | 「slowly and steady」，⿊⽩切藝⽂空間，台中 

2015 | 「⽔藍之舞-鯨彩臺灣藝⿂特展」，財團法⼈張榮發基⾦會，台北 

2025 | 「P77萬物製造 楊祥鞍個展，正⽩藝廊，⾼雄

1.Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），以wuba和祥鞍兩位創作者來說，怎麼看待你們的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

在微縮建築中構築的崩解與永生
「童年時期的樂高與模型經驗，深刻地形塑了我對空間的直覺。對我而言，作品的分類並非首要，無論被視為藝術、工藝或設計，本質上都是一種雕塑。我真正渴望的，是將內心的世界觀轉化為實體，邀請觀者進入我所見的微縮地景。
這一系列的創作起點，源於我在高雄鹽埕工作室前，觀察植物與我創作的微型公仔所共同建立起的聚落。我將對奇幻、Cyberpunk 敘事的熱愛，與台灣街景中那種混亂卻飽含生命力的秩序感相結合，發展出一套模組化的空想建築。這不單是植物盆器，更是一個個載運生命的『生存容器』。我試圖探討當文明遺址化後，建築如何與自然重新建立關係——在時間的推移下，建築體崩解頹圮，而植物卻持續蔓延生長，最終以一種寧靜的姿態回歸自然母體。」

 2.本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作品牌，如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

工藝是時間在物質上留下的敘事印記
「我鮮少預設自己的創作是否屬於某種特定工藝。但若工藝的定義，是透過雙手的勞動，在漫長時間的積累下賦予材料新的生命與意義，那麼我的實踐確實具備了工藝的精神。然而，與傳統工藝家長期深耕於單一技法或材料研究的徑路不同，我更著迷於『構築故事』。對我而言，材料（水泥）與技法只是載體，真正核心的是如何透過這些物質媒介，搭建出一個讓觀者能共感的空想世界觀。當代工藝對我來說，是不斷在物質與想像之間，尋找一種新的敘事平衡。」

3.給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）

#SurvivalVessel #生存容器
這是本次個展的核心，定義了作品是生命與工藝的共同載體。

微縮世界的臺灣街景與生存意志
「對我來說，靈感源自於那些在時間廢墟中重新找回次序的瞬間。我的創作靈感大部分來自臺灣雜亂的街景，那種在混亂中自成一格的秩序與生活痕跡，以及各類科幻電影中對於都市遺址與新生的深刻刻劃。這些風景讓我思考，建築物不僅僅是硬體的堆疊，更是人類生存意志的延伸。在工藝的實踐中，我試圖將這些宏觀的城市想像與生存韌性，縮小並封裝進一個個水泥盆器的載體內。」

Archive Curatorial Agency/

A.C.A 是一個立足於脈絡研究與當代視角的策展單位。我們習慣在歷史與現世的交織中探索事物的核心邏輯，並透過策展議題，對當今時代提出具備啟發性的思考與回應。在本次 DesignArt 展覽中，A.C.A 邀請兩位藝術家 - CIZ和Tamako Yamada ，梳理出工藝在當代語境下的嶄新美學特質，以台、日藝術家的交流，探討彼此對自然、生命的對話,和自然共生共創的工藝精神。

地層剖面的詩意/
在同一個展間中，兩者的作品將形成一套垂直的配置生態：
1. 地層： Tamako的纖維作品安靜地棲息於低處，象徵生命的遺痕與土地基礎。
2. 天空： CIZ 的平衡裝置懸浮於其上方，兩者的線條在空中交錯。
3. 共鳴： 微弱氣流帶動上方 CIZ 的作品緩慢旋轉，其光影會投射在下方Tamako充滿孔隙的纖維表面。

影子的交疊成為彼此對自然、生命的對話與探討,和自然共生共創的工藝精神

1.Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

從 A.C.A 作為策展與經紀的立場出發，本次展出台灣藝術家CIZ與日本藝術家 Tamako Yamada 的作品，我們更傾向將其視為一種「啟發思考的媒介」。
我們認為作品的分類不應被名詞侷限，重點在於其功能與藝術性之間的流動。展出的作品核心在於：透過人的「使用」去觸發行為，進而帶動個體產生藝術性的思考。當使用者與作品產生互動時，日常物件便能超越功能本身，轉化為一種生活中的感官實踐。

2.從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。
以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？

在當前的全球化視野下，我不認為存在絕對的優勢或困境。現今的資訊與市場環境是極其開放的，創作者不再受限於地域或環境的單一框架。
A.C.A 主張將目光回歸到創作者自身。每個人都是獨立的個體，創作的深度取決於個人觀點的挖掘與轉化。與其討論環境帶來的限制，不如思考如何在這個去中心化的時代中，發揮個體的原創精神與獨立性。

3.就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

就觀測經驗而言，我觀察到不同文化背景下的多樣表現：
日本： 展現出極強的材質轉化與再利用能力，表現形式多植根於精密的產品設計或工業設計邏輯。
泰國、印尼： 核心聚焦於傳統工藝技術的傳承，並在手工藝的精進中尋求美學突破。
韓國： 展現出一種平衡感，巧妙地介於工業邏輯與傳統工藝之間，具備獨特的融合美學。

4.本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？
給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）

#工藝是人類文明發展的基礎
我們所代理的藝術家，是在各自深厚的知識背景下，將已知的工藝技術融入個人藝術思考
這些作品並非孤立存在，而是身處於當代工藝發展進程中的一環，是技術與思想交會的成果
給予創作新進的關鍵字，推薦平台： MUBI（持續觀察影像敘事，能豐富感官層次與策展邏輯）

展間創作者/Trace and Kinetic

Tamako的作品是「時間的沉澱」
將植物染過的纖維布料埋入土中，藉由微生物的腐蝕與大地的消融
將纖維轉化為如同貝殼、繭或化石般的立體遺骸
是一種由外而內、向地的縮減美學，展現物質回歸大地後的靜謐

分別在CIBONE 紐約和COBONE銀座CASE展出
也展過知名的民藝工藝活動-Tracing the root
〔instagram〕

展間創作者/CIZ
 
CIZ 的作品是「空間的呼吸」

將礦石、木材與植物，透過精準的槓桿原理創造出動態平衡
這是一種由內而外、離地彼此的生長美學，展現物質在重力中尋求和諧的生命律動

展出於毓繡美術館、朋丁
進駐美術館商店如MOCA, 台中綠美圖
品牌合作VOGUE, Perfumer H
〔instagram〕

Park, Sung Rim 朴成林/

朴成林以線的結構，將宇宙從一個點開始生成的原理，轉化為空間性的形態。她是一位以結、線與矩陣為基礎，建構結構的纖維藝術家。她運用韓紙、苧麻、麻布等天然纖維進行創作，並將其延展為具有雕塑性與建築性的形式。透過反覆與張力，她揭示空間被物理性生成的過程。

박성림은 하나의 점에서 출발하는 우주의 생성 원리를 실의 매듭을 통해 공간적 구조로 전환한다. 매듭과 선, 매트릭스를 기반으로 구조를 구축하는 섬유 예술가이다. 한지, 모시, 삼베와 같은 천연 섬유를 사용하여 작업하며, 이를 조각적이고 건축적인 형태로 확장한다. 반복과 긴장을 통해 공간이 물리적으로 생성되는 과정을 드러낸다.

展前Q一下/

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

Collectible Design 所具有的可收藏性與物件性價值，以及 Functional Art 所強調的使用性與造形性的結合，確實構成了當代工藝與設計的重要發展脈絡。我的創作在某種程度上也與這樣的脈絡相互呼應，特別是以纖維為基礎，透過長時間勞動累積所形成的物理形態，被置入空間之中這一點。然而，我的作品並非以「功能」為出發點。它並不是為了乘坐、倚靠，或任何「特定使用目的」而設計出來的結構，而是更接近於一種將時間與感知的累積，轉化為物質與結構的過程。

我的創作由線材與韓紙所作之繩結所構成，透過這些反覆打結的行為，凝聚了思考與時間的單位。從一個點開始的結，延伸為線，進而形塑出空間，最終構築出具體的物理結構。同時，作品會隨著與空間的關係建立而擴展其意義。無論是依附於牆面、鋪展於地面，或懸置於空中，不同的展示方式都會使作品的結構產生流動性的變化；而觀者的移動與觀看視角，也使其呈現出多層次的感知經驗。因此，與其說我的作品是一件具備固定功能的物件，不如將其理解為一種在空間中運作的「結構性場域（field）」會更適合。

Collectible Design이 지닌 수집 가능성과 오브제적 가치, 그리고 Functional Art가 갖는 사용성과 조형성의 결합은 오늘날 동시대 공예와 디자인의 중요한 흐름입니다. 제 작업 역시 섬유를 기반으로 오랜 시간동안 노동이 축적된 물리적 형태가 공간 안에 놓인다는 점에서 이러한 맥락과 일정 부분 맞닿아 있습니다.
그러나 제 작업은 기능을 전제로 출발하지는 않습니다. 앉거나 기대는 용도, 혹은 특정한 사용성을 위해 설계된 구조가 아니라 시간과 감각의 축적을 물질과 구조로 전환하는 과정 자체에 더 가깝습니다.
작업은 실과 한지 끈의 매듭으로 반복되는 사유와 시간의 단위가 응집된 결과입니다. 하나의 점에서 시작된 매듭이 선으로 이어지고 다시 공간을 형성하는 방식은 물리적 구조를 구축하게 됩니다. 또한 작업은 공간과 관계 맺으며 그 의미가 확장됩니다. 벽, 바닥, 혹은 공중에 설치되는 방식에 따라 작품의 구조는 유동적으로 변하고, 관람자의 이동과 시선에 따라 다층적으로 경험됩니다. 이러한 점에서 제 작업은 고정된 기능을 수행하는 오브제라기보다 공간 안에서 작동하는 하나의 구조적 장(field)이라 할 수 있습니다.

2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？

韓國的創作者長期以來，建立在手工技藝的積累與對材料深刻理解的基礎上持續進行創作。在韓國的創作作品中，可以觀察到一種節制而典雅的美感、與自然之間的呼應關係、對「留白」的結構性運用，以及對材料本身特質的細膩掌握，這些元素往往呈現出和諧的整體。 他們的美學傾向並不僅止於完成的形態，而是更重視創作過程與時間累積的本身，這樣的態度為作品帶來獨特的密度與深度。同時，隨著對新趨勢的快速吸收與靈活轉化運用，逐漸在當代藝術與設計領域中形成了具有自身特色的造形語言。

我自身的創作亦是以韓紙（한지, Hanji）與韓山苧麻（한산 모시, Hansan Ramie）等傳統纖維材料作為創作基礎。但我不僅止於傳承傳統材料與技術，我更關注如何透過線與結的方式，將時間與經驗的累積轉化為一種結構性的存在。在反覆與積累的過程中，所形成的線與空間，展現出節制的節奏與微妙的平衡，同時也呈現出「虛」與「實」之間的關係，以及自然生成的線性流動之美。

儘管具備上述優勢，在作品的詮釋與定位上，特別是造形語言的建構層面，仍然存在一定的課題。即使作品本身已具備高度的完成度與敏銳的感性，其在何種脈絡中被閱讀、又如何延展為更具體的論述，相關的理論與語言仍有待進一步累積。尤其在國際平台上，除了實體創作之外，如何以清晰且具說服力的概念架構進行表述同樣關鍵；在這一點上，我認為仍需要更精緻的語言發展，以及長期且持續的概念累積。

한국 창작자들은 오랜 시간 축적된 손의 기술과 재료에 대한 깊은 이해를 바탕으로 작업을 이어오고 있습니다. 한국의 창작품에서는 절제된 단아함, 자연과의 조응, 여백의 구조, 그리고 섬세하게 다룬 재료의 물성이 조화롭게 나타나는 것을 확인할 수 있습니다.
그들의 미감은 완성된 형태보다 과정과 시간의 축적을 중시하는 행위로 이어지며 작업에 고유한 밀도와 깊이를 부여합니다. 여기에 새로운 흐름을 빠르게 수용하고 유연하게 변환하는 감각이 결합되면서 동시대 미술과 디자인 안에서 독자적인 조형 언어가 형성되고 있습니다.
저 역시 한지, 한산 모시 등 전통 섬유 재료를 기반으로 작업을 이어오고 있습니다. 전통의 재료와 기술을 계승하는 것에 머물지 않고 실과 매듭을 통해 시간과 경험이 축적되는 구조로 전환하는 것에 관심을 두고 있습니다. 반복과 축적의 과정에서 형성되는 선과 공간은 절제된 리듬과 미묘한 균형을 만들어냅니다. 여기에 비움과 채움의 균형 속 여백의 아름다움, 그리고 자연스럽게 형성되는 선의 흐름을 살펴볼 수 있습니다.
이러한 강점에도 불구하고 작업을 해석하고 위치를 형성하는 조형 언어의 측면에서는 여전히 과제가 남아 있습니다. 높은 완성도와 감각을 지닌 작업임에도 그것이 어떤 맥락에서 읽히고 어떤 담론으로 확장되는지에 대한 서술은 충분히 축적되지 않은 부분이 있습니다. 특히 국제적인 플랫폼에서는 물리적 창작품 뿐만 아니라 그것을 설명하고 설득하는 개념적 구조가 중요한데 이 지점에서 보다 정교한 언어와 장기적인 개념 축적이 필요하다고 생각합니다.

3.就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

觀察亞洲各國的 Designart 發展，可以明顯看見一個共通的趨勢：皆是以傳統材料與技術做為基礎，同時試圖將其轉譯為當代語言。不過，在具體的實踐方式與表現密度上，各文化之間的差異也相當鮮明，這與各自的文化態度有著緊密相關的原因。 在日本，對材料與技術的高度精煉態度，以及極度節制的美學，是其顯著特徵。作品往往建立在高完成度的細節與清晰的概念結構之上，使整體呈現出精緻且嚴謹的構築，同時在傳統與當代之間維持一種穩定而持續的張力。

相較之下，台灣則展現出較為開放且實驗性的創作取向。也許是在多元文化交織的背景之下，藝術家們在材料與形式之間的結合更為靈活，亦常見跨越設計與藝術界線的跨域創作。泰國與印尼則以強烈的裝飾性與鮮明的物質性為特色。傳統工藝中豐富的紋樣與色彩，以及高密度的手工技藝，經由當代轉譯後，呈現出極具感官張力與視覺能量的創作樣貌。

相對而言，我認為韓國同時具備節制的美感、高度的完成度，以及快速吸收並轉化新趨勢的能力。 這些差異並非單純的風格分類，而是源自於各地在理解材料、傳統與當代之間關係時，所採取的不同方法與視角。我自身的創作，也是在這樣的脈絡之中，持續探索如何將經驗與材料轉化為具備當代結構與語言的形式。

아시아 각국의 Designart 분야를 보면 공통적으로 전통적 재료와 기술을 기반으로 하면서도 그것을 동시대적 언어로 변환하려는 흐름이 뚜렷하게 나타납니다. 다만 그 접근 방식과 밀도의 차이는 각 문화권의 태도에서 분명히 드러난다고 생각합니다.
일본의 경우, 재료와 기술에 대한 극도로 정제된 태도와 절제된 미감이 특징적입니다. 완성도 높은 디테일과 명확한 개념 구조를 바탕으로 작업이 정교하게 구축되며 전통과 동시대 사이의 긴장이 안정적으로 유지되는 것 같습니다.
대만은 비교적 개방적이고 실험적인 태도가 엿보입니다. 다양한 문화적 영향이 혼재된 환경 속에서 재료와 형식이 유연하게 결합되어 나타나며 디자인과 예술의 경계를 자유롭게 넘나드는 작업들이 많은 것 같습니다.
태국과 인도네시아는 강한 장식성과 물질성이 인상적입니다. 전통 공예의 속 풍부한 패턴과 색채, 그리고 수공예적 밀도가 현대적으로 재해석되고 있으며 감각적인 힘을 느낄 수 있는 작업들이 형성되고 있는 것 같습니다.
이와 비교했을 때 한국은 절제된 미감과 높은 완성도, 그리고 빠른 수용과 변환의 능력을 동시에 지니고 있다고 생각합니다.
이러한 차이는 단순한 양식의 구분이 아니라 재료와 전통, 그리고 동시대를 해석하는 지역별 방식의 차이에서 비롯된다고 생각합니다. 저 역시 이러한 흐름 속에서 작업을 동시대적 구조와 언어로 전환하는 방법을 지속적으로 탐색하고 있습니다.

4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

在製作與生產大量機械化、數位化的第四次工業革命時代，我認為以「手的感知」為核心的工藝，在當代具有重要意義。在一個以效率與速度為主導的環境中，建立於手的反覆行為與時間累積之上的工藝，提供了一種不同層次的經驗感受，也成為喚醒並修復逐漸趨於鈍化的感官的一種媒介。
我的創作同樣以傳統纖維材料為基礎，但並非將其視為功能性物件或技術再現（傳承），而是更專注於透過線與結(knot)的過程，將時間與感知的累積轉化為結構性的存在。反覆進行的手部行為，不僅是單純的製作過程，更是一種形塑時間密度的方式，而這樣的積累最終會延展為一種空間。在這樣的脈絡下，我的創作與其說是在維持傳統工藝技術，不如說是在探索「手的感知」與「時間的積累」如何轉化為當代的造形語言。因此，我將當代工藝視為一種實踐——在數位環境之中，透過重新召喚手的感知、材料的物質性，以及時間的經驗，來喚醒並恢復人們的感官。

제작과 생산의 많은 부분이 기계화·디지털화된 4차 산업혁명에서 손의 감각을 전면에 두는 공예는 동시대에 중요한 의미를 갖는다고 생각합니다. 효율과 속도를 중심으로 한 환경 속에서 손의 반복과 시간의 축적을 기반으로 하는 공예는 다른 차원의 경험을 제공하며 다소 삭막해진 감각을 회복시키는 하나의 매개로 작용합니다.
제 작업 역시 전통 섬유 재료를 기반으로 하지만, 그것을 기능적 대상이나 기술의 재현으로 다루기보다 실과 매듭을 통해 시간과 감각의 축적을 구조로 전환하는 것에 더욱 집중하고 있습니다. 반복되는 손의 행위는 단순한 제작 과정이 아니라 시간의 밀도를 형성하는 방식이며 그 축적이 하나의 공간으로 확장됩니다.
이러한 점에서 제 작업은 공예적 기술을 유지하는 것 보다는 손의 감각과 시간의 축적이 어떻게 동시대적 조형 언어로 전환될 수 있는지를 탐구하는 과정에 있다고 생각합니다. 따라서 동시대 공예를 디지털 환경 속에서 다시 부각되는 손의 감각과 물질성, 그리고 시간의 경험을 통해 감각을 환기하고 회복시키는 하나의 실천으로 보고 있습니다.

5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）

#매트릭스 #Matrix
如同電影 The Matrix 所揭示的世界，那些不可見的時間與感知的積累，在結與結構之中逐漸顯現；而在這些結構所形塑的空間裡，設計與藝術之間的界線，也隨之自然地流動、模糊，並被重新感知與理解。

영화 #매트릭스 #Matrix
보이지 않는 시간과 감각의 축적이 매듭과 구조로 드러나는 지점, 그 구조를 따라 형성된 공간 속에서 디자인과 예술의 경계는 자연스럽게 흐려지며 새롭게 인식된다.

Seasoning.objet/

Seasoning.objet 是一個設計並呈現日常生活中陪伴於我們身邊之物件的生活風格品牌。「Seasoning」這個名稱不僅止於字面上的「調味」之意，更象徵一個提升材料原有質地，並引導其走向更完整、本質狀態的過程。我們不為材料設限，持續以植物性原料、金屬與木材等不同媒材進行實驗與探索。在這個過程中，物件被重新想像；而當它經由人的手觸碰與使用時，便獲得更深層的意義與價值。就如同 seasoning 是日常生活中不可或缺的存在，我們也希望 Seasoning.objet 能成為你日常時刻的一部分。

身為「Seasoning Object」品牌主理人的吳受玟(Oh, Su Min)藝術家，擅長將傳統造形以數位製作方式重新詮釋，並以日常生活中可使用的物件為核心展開創作。
「Seasoning」意指引導材料回歸其本質狀態的過程；基於此一觀點，作家從傳統與當代、自然與建築中汲取形式與結構，透過多元材料與3D列印技術加以實現。
其創作以「去除多餘元素、重視留白」的韓國美學為基礎，同時兼顧功能性與造形性。此外，作品採用植物性基材，追求無需額外塗裝或化學後加工即可完成的製作方式。
在FDM（熔融沉積成型）技術的積層過程中所形成的表面，呈現出時間堆積的痕跡，並隨著光線角度與觀看視點的不同，產生變化多端的質感。這種處理方式將製作過程本身轉化為造形語言的一部分，進一步探索數位環境下當代工藝的可能性。
吳受玟的創作，並非將物件視為單純產品，而是作為一種透過使用與經驗逐步生成意義的媒介來理解。

시즈닝 오브제를 운영하는 오수민 작가는 전통 조형을 디지털 제작 방식으로 재해석하며, 일상 속에서 사용되는 오브제를 중심으로 작업을 전개하고 있습니다.
‘Seasoning’은 재료를 본연의 상태로 이끄는 과정을 의미하며, 이러한 관점을 바탕으로 전통과 현대, 자연과 건축에서 얻은 형식과 구조를 다양한 소재와 3D 프린팅을 통해 구현하고 있습니다.
작업은 불필요한 요소를 덜어내고 여백을 중시하는 한국적 미감을 기반으로 하며, 기능성과 조형성을 동시에 고려하고 있습니다. 또한 식물성 기반 소재를 사용하여 별도의 도장이나 화학적 후가공 없이 완성되는 제작 방식을 지향하고 있습니다.
FDM 방식의 적층 과정에서 형성되는 표면은 시간의 축적을 드러내며, 빛의 각도와 시선에 따라 변화하는 질감을 만들어냅니다. 이는 제작 과정 자체를 조형 요소로 확장하는 방식으로, 디지털 환경에서의 동시대 공예 가능성을 탐색하는 작업으로 이어지고 있습니다.
오수민 작가의 작업은 오브제를 단순한 제품이 아닌, 사용과 경험을 통해 의미가 형성되는 매개로 바라보고 있습니다.

展前Q一下/

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

我認為「Seasoning Object」的創作雖然以 Functional Art（功能性藝術）為基礎，但同時也可以從 Collectible Design（收藏型設計）的脈絡來加以理解。我將月壺（Moon jar / 달항아리）、白瓷等傳統陶瓷造型，透過 3D 列印重新詮釋，製作成可實際盛水或作為照明使用的物件。這些作品以「功能」為前提，同時也透過表面層疊結構以及光線的反射與透過，使其成為可供觀賞的藝術對象。

特別是在 FDM（熔融沉積成型）技術的層層堆疊過程中，所形成的表面並非完全一致的規律圖樣，而是累積出帶有細微差異的紋理。我將這樣的過程視為一種「時間被堆積的結構」。因此，我的創作不僅僅是單純的產品或裝飾，而是能夠直接呈現其製作方式與材料特性的物件。我認為，將其理解為在數位環境中被延伸與擴展的 Contemporary Craft（當代工藝），會是較為適切的詮釋。



시즈닝 오브제의 작업은 Functional Art를 기반으로 하지만, 동시에 Collectible Design의 맥락에서도 해석될 수 있다고 생각합니다.
저는 달항아리, 백자와 같은 전통 도자 형태를 3D 프린팅으로 재해석하여 실제로 물을 담거나 조명으로 사용할 수 있는 오브제를 제작하고 있으며, 기능을 전제로 하지만 표면의 레이어 구조와 빛의 반사, 투과에 따라 감상의 대상으로도 작동하도록 설계하고 있습니다.
특히 FDM 방식의 적층 과정에서 형성되는 표면은 일정한 패턴이 아닌 미세한 차이를 가지며 축적되는데, 이 과정 자체를 ‘시간이 쌓이는 구조’로 인식하고 있습니다.
이러한 점에서 제 작업은 단순한 제품이나 장식이 아니라 제작 방식과 물성이 그대로 드러나는 오브제이며, 디지털 환경에서 확장된 Contemporary Craft로 이해하는 것이 적절하다고 생각합니다.

2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？

我認為韓國創作者的強項在於，具備能夠將傳統快速轉化為當代語境的執行力。
他們並非只是單純再現傳統造型，而是善於結合 3D 列印、數位設計、線上流通等系統，進一步建構出能夠實際導向銷售與消費的運作結構。我自身的創作亦是以傳統陶瓷形式為基礎，從小型物件延伸至燈具，未來甚至可擴展至家具，並透過設計可延展的系統架構，建立自有生產機制，使少量製作與重複量產得以並行運作。
相對而言，其限制在於 Designart 作為一種長期累積並被評價的市場結構仍顯不足。目前以畫廊為核心的收藏市場、作品的典藏與檔案化機制，以及長期價值的建構體系尚未完全成熟，導致許多創作容易在短時間內被消費，並迅速消逝。

한국 창작자들의 강점은 전통을 빠르게 동시대적 맥락으로 전환할 수 있는 실행력에 있다고 생각합니다.
전통 조형을 단순히 재현하는 것이 아니라 3D 프린팅, 디지털 설계, 온라인 유통 등과 결합하여 실제 판매와 소비로 이어지는 구조를 만드는 데 강점이 있으며, 저 역시 전통 도자 형태를 기반으로 하되 소형 오브제부터 조명, 향후 가구까지 확장 가능한 구조로 설계하고 자체 생산 시스템을 구축하여 소량 생산과 반복 생산을 동시에 운영하고 있습니다.
반면 한계로는 Designart가 장기적으로 축적되고 평가되는 시장 구조가 아직 부족하다는 점을 느끼며, 갤러리 중심의 컬렉터 시장, 작품의 아카이빙, 장기적인 가치 형성 구조가 충분히 형성되지 않아 많은 작업이 빠르게 소비되고 소멸되는 경향이 있습니다.

3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

亞洲各國的 Designart 在「Craft（工藝）」的詮釋方式上展現出高度多樣性，這一點令人印象深刻。一方面，有創作持續維持傳統手工藝的基礎，同時嘗試將其擴展至更當代的形式與尺度；另一方面，也出現透過新材料與製作方式，重新界定並拓展既有工藝範疇的實踐。這兩種路徑並非對立，而是並行發展。尤其重要的是，當代創作者已不再將工藝視為單純的技術或傳統再現，而是透過各自的文化背景與當代感知進行再構成，使工藝成為一種具有當代意識的表述媒介。在這樣的脈絡下，亞洲的 Designart 並非朝向單一方向收斂，而是以多元路徑並存、彼此平行擴展的狀態持續發展。

아시아 각국의 Designart는 ‘Craft’를 해석하는 방식이 매우 다양하다는 점에서 인상적입니다.
전통적인 수공예 기반을 유지하면서도 이를 현대적인 형태와 스케일로 확장하려는 시도, 또는 새로운 소재와 제작 방식을 통해 기존 공예의 범주를 넓히려는 접근이 동시에 나타나고 있습니다.
특히 공예를 단순한 기술이나 전통의 재현으로 보지 않고, 각자의 문화적 배경과 동시대적 감각을 반영하여 재구성하고 있다는 점이 중요하게 느껴집니다.
이러한 흐름 속에서 아시아의 Designart는 하나의 방향으로 수렴하기보다는, 서로 다른 방식들이 병렬적으로 존재하며 확장되고 있는 상태라고 생각합니다.

4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

我並不將工藝侷限於「用手製作」，而是將其視為一切涉及對材料與製作過程進行理解與調控的整體實踐。雖然 3D 列印屬於自動化生產方式，但輸出溫度、速度、積層厚度以及結構設計等參數，都會直接影響最終結果，而這些關鍵選擇與調整，仍仰賴創作者的判斷。特別是，我並未對表面進行平滑化的後加工處理，而是刻意保留積層結構，並在設計階段即納入光線如何與其產生互動的考量。我認為這樣的處理方式，與傳統工藝中強調材料質感的表現具有相似的思維邏輯。因此，我的創作並非對傳統工藝的再現，而是在數位製造環境中對工藝性思考的延伸與拓展，並可被視為當代工藝的一種實踐形式。

저는 공예를 ‘손으로 만드는 것’에 한정하지 않고 재료와 제작 과정에 대한 이해와 조율이 이루어지는 모든 과정으로 보고 있습니다.
3D 프린팅은 자동화된 생산 방식이지만 출력 온도, 속도, 적층 두께, 구조 설계에 따라 결과가 달라지며 이 과정에서의 선택과 조정은 작업자의 판단에 의존합니다.
특히 저는 표면을 매끄럽게 후가공하는 대신 적층 구조를 그대로 드러내어 빛이 반응하는 방식까지 고려하여 설계하고 있으며, 이는 전통 공예에서 재료의 질감을 드러내는 방식과 유사한 접근이라고 생각합니다.
따라서 제 작업은 전통 공예를 재현하는 것이 아니라 디지털 제작 환경에서 공예적 사고를 확장하는 방식이며, 동시대 공예의 하나의 형태라고 보고 있습니다.

5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）

#3D列印
我認為「3D列印」的積層結構可以被視為「時間的累積」，並作為呈現傳統造型與數位製作相互交疊過程的重要關鍵詞。

3D 프린팅의 적층 구조를 시간의 축적으로 해석하며 전통 조형과 디지털 제작이 겹쳐지는 과정을 표현하는 키워드입니다.

Yoon Jeong, Lee 李潤整/

以首爾為據點的 Lee Yoonjeong，關注圍繞在我們身邊的日常物件。她探索那些在我們視線之外，安靜履行自身角色之物件的存在狀態。透過重新檢視物件之間既有的內在標準，她建立出一套重新排列它們的系統。在這個過程中，物件從固定的身分之中被釋放出來，轉而承載新的意義與角色，並創造出一個主體與邊緣之間界線逐漸模糊的世界。她具有金屬藝術與設計的背景，主要以熔融金屬作為創作媒材。從源於她對五金與配件興趣而發展出的《The Nail Experiment》開始，她便持續活躍於韓國與海外。近年的創作包括於洛杉磯舉辦的個展《Heroes & Protagonists》，以及《Mycota》、《New Form》等系列作品。

이윤정은 서울에서 활동하며 주변의 보편적 사물들에 주목한다. 특히 시선 밖에서 묵묵히 제 역할을 수행하는 존재들을 탐구하며, 사물들 사이에 내재된 기준을 재조명하고 이를 새롭게 설정하는 체계를 구축한다. 이러한 과정을 통해 사물들은 고정된 정체성에서 벗어나 새로운 의미와 역할을 갖추며, 주·부연의 구분이 모호한 세계를 형성한다. 금속 조형 디자인을 전공한 그는 주요 표현 방식으로 녹은 금속을 활용해 구현한다.
부속품에 대한 관심에서 출발한 《Nail Experiment》를 시작으로, 최근 LA 에서의 개인전 《Heroes & Protagonists》를 열었고 그 밖에 《Mycota》, 《New Form》 등의 시리즈를 선보이며 국내외에서 활발히 활동하고 있다.

展前Q一下/

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

我認為像 Collectible Design、Functional Art、Designart 這類術語，其實都在指涉相似的概念——也就是那些處於邊界之間、具有複合性質的創作。我在大學時主修金屬造形與金屬設計，而這個領域本身的歷史正是從金屬工藝發展而來。因此，我所接受的是一種融合工藝、造形與設計的教育背景，而這樣的經驗也自然滲透在我選擇創作方向與發展作品的方式之中。 此外，我也認為，作品所屬的類別並不只是由創作者單方面定義的。它同時也會在作品被觀看、被理解與被感知的過程中，由觀者與詮釋的場域共同形成。

Collectible Design, Functional Art, Designart와 같은 단어들은 모두 비슷한 이야기를 하고 있다고 생각해요. 경계에 걸쳐있는, 복합적인 성격의 작품들을 가리키는 말들이니까요.
저는 대학교에서 금속 조형과 금속 디자인에 대해 배웠어요. 그리고 제 전공의 역사는 금속공예에서 시작했고요. 그래서 공예와 조형, 디자인이 혼재된 교육환경이었는데, 그런 배경이 제가 작업을 선택하고 만들어가는 방식에 자연스럽게 베어있어요.
그리고 작품의 분야를 정의하는 건 저 혼자 하는 건 아닌 것 같아요. 작품을 해석하고 향유하는 영역에서 내려지는 정의도 있죠.

2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見韓國創作者的優勢與困境會是什麼？

與其說是一種「趨勢」，我認為現在更應該將其視為一個獨立的領域，它已不再是一個新鮮的概念。同時，我也希望對一種普遍存在的觀點保持警覺——那就是將跨越邊界的創作視為比單一領域更為進步或更具價值。對我而言，這並不是優劣之分，而只是創作者選擇將重心放在哪裡的問題。我所重視的是，當進行跨領域創作時，必須建立在對各個相關領域充分學習與理解的基礎之上，而不是流於表面的模仿。因此，我認為唯有當作品能夠在各自所涉及的領域中，都能被嚴肅地討論與檢視時，才真正具備其創作的真誠性。

흐름보다는 이제는 하나의 영역으로 봐야하지 않을까요. 신선한 개념이 아니죠.
그리고 경계에 걸친 작업이 한 영역에서 고유하게 활동하는 것보다 더 발전한 방향처럼 여겨지는 인식을 경계하려고 해요. 그건 우열이 아니라 어디에 집중할지의 선택일 뿐이니까요.
제가 지향하는 건, 그런 작업을 할 때 섞인 영역 모두에 대한 충분한 공부와 이해가 전제되어야 한다는 거예요. 그저 흉내내지 않으려고요. 그래서 각 영역에서 진지하게 논의될 수 있는 작업을 내놓을 때 비로소 진정성이 있다고 봐요.

3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

我認為無論是有意識或無意識，創作者所屬的文化與情感狀態，都會自然地滲透並呈現在作品之中。畢竟，每個人都是在不同條件的氣候、歷史、地理等交織的環境下成長，形成各自獨特的組合；而這些看似的共通點，往往也正是差異顯現的起點。要以國家來歸納創作特徵，其實並不容易。相較之下，我本人更關注的是——創作者如何從自身所立足的背景出發，轉化並建構出屬於自己的表達。因為在個人的敘事之中，往往已經蘊含了所有關鍵的線索。基於這樣的觀點，我認為將一個國家的特質簡化為幾個標籤的方式，已經需要被重新思考。即使在同一個國家之中，每個人所經歷的背景與經驗也極其多樣。國家更像是一種自然而然的背景條件，而其中的情感與文化，其實早已流動於作品之中，未必需要被刻意凸顯。

공통적으로는 의식적이든 무의식적이든 본인이 속한 문화나 정서는 자연스럽게 작업에 묻어있다고 생각해요. 기후, 역사, 지리적 위치와 같은 조건에서 각자 다른 조합으로 살아왔으니까요. 그리고 그 공통점이 결국 차이를 드러내는 지점이기도 하고요.
나라별로 특징을 말하긴 조금 어려운데 저는 그 사람이 자신이 딛고 선 것들로부터 어떻게 자기 것을 만들어냈는지를 먼저 봐요. 개인의 이야기에는 결국 다 있으니까요.
그런 의미에서 한 나라의 특징이 몇 가지로 정리되는 방식은 이제 변화해야 한다고 생각해요. 한 나라안에서 각자 겪는 경험도 셀 수 없이 다양하잖아요. 국가는 배경으로써 너무나 자연스러운 조건이고, 그 정서는 굳이 전면에 내세우지 않아도 작업 안에 이미 흘러있거든요.

4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

我傾向於從構成整體趨勢的微小單位——也就是個體——來理解整體的樣貌。專注於我真正想創作的內容，以及想傳達的故事，本身就是我與當代產生連結、參與其中的方式。

저는 큰 흐름을 구성하는 작은 단위, 구성원에 집중하는 것으로 전체를 이해하는 방향을 좋아해요.제가 만들고 싶은 것, 전달하고 싶은 이야기에 집중하는 것으로 동시대성에 함께 하고 있다고 생각해요.

5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）

#justmade

LOEWE FOUNDATION & LOEWE FOUNDATION Craft Prize/

LOEWE FOUNDATION 由 LOEWE 創辦家族第四代成員 Enrique Loewe 於 1988 年創立，為一個私人文化基金會。今日，基金會在其女兒 Sheila Loewe 的領導下，持續於藝術、工藝、設計、攝影、詩歌與舞蹈等領域推動創造力、策劃教育計畫，並致力於文化資產的保存與傳承。2002 年，LOEWE FOUNDATION 榮獲西班牙政府頒發「美術功績金質獎章」（Gold Medal for Merit in the Fine Arts）。

LOEWE FOUNDATION 於 2016 年創設年度國際獎項 LOEWE FOUNDATION Craft Prize，旨在呈現並頌揚當代工藝中的創新性、卓越性與藝術價值。此獎項的創立靈感，源自 LOEWE 於 1846 年以工藝工作坊集體起家的品牌源流，也呼應時尚與文化之間緊密相連的關係，以及高度專業知識對此領域的重要性。

LOEWE FOUNDATION Craft Prize 2026 肯定入圍藝術家對當代工藝發展所作出的重要貢獻，其創作橫跨陶瓷、珠寶、織品、木作、玻璃、金屬、家具、紙藝與漆藝等多元媒材。此獎項如同一幅跨世代的當代工藝圖像，凝聚今日工藝領域中最具代表性的卓越實踐。獎項旨在彰顯工藝於當代文化中的重要性，並表彰那些以才華、視野與創新意志，為未來建立標準的創作者與工藝實踐者。

藝術、工藝與設計，至今仍是 LOEWE 當代篇章中不可或缺的核心基石。
凡年滿 18 歲以上的專業工藝創作者皆可申請此獎項；唯一條件為，參賽作品須結合對工藝技術的創新運用，以及原創性的藝術概念。

Jongjin Park 朴鐘鎭/

Jongjin Park 畢業於韓國國民大學，取得學士、碩士與博士學位，並於英國 Cardiff Metropolitan University 取得陶瓷碩士學位。他的創作結合工藝訓練與 Collectible Design 的概念性方法。他的作品探索材料真實與錯覺之間的邊界，並深入思考在人工智慧快速擴張的時代中，材料智慧與手的作用如何持續被重新定義。近年來，他與精品品牌、時尚品牌及汽車企業展開合作，也反映出他長期關注如何將傳統工藝與設計文化、科技相互連結。目前，他任教於首爾女子大學，擔任工藝與 Collectible Design 專業助理教授。

展前Q一下/

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？
 
我的創作定位於「Collectible Design」的範疇之中，關注的是工藝的物質性轉化為藝術價值的那一個臨界點。雖然我以「陶瓷」這一傳統媒材為基礎，但並不止於製作具功能性的器物（vessel），而是透過紙與泥漿（slip）層層堆疊的過程，創造出一種嶄新的物質性。
 
 完成的作品，並非止於形式本身，而是在被擁有、被置入日常觀看與感知之中時，才逐漸形成其完整的敘事。我認為，這樣的特質正呼應了 Collectible Design 的本質——工藝的精熟技術與藝術的獨創性相互交織，進而生成具有收藏價值的創作。
 

제 작업은 'Collectible Design'의 범주 안에서 공예적 물성이 예술적 가치로 전이되는 지점에 위치합니다. 저는 도자라는 전통 매체를 다루지만, 단순히 기능적인 기물(Vessel)을 만드는 데 그치지 않고 종이와 슬립(Slip)을 층층이 쌓아 올리는 과정을 통해 새로운 물질성를 창조합니다. 완성된 작품은 사용자가 일상에서 감상하고 소유함으로써 완성되는 서사를 가지며, 이는 공예의 숙련미가 예술적 독창성과 결합하여 소장 가치를 지니게 되는 컬렉터블 디자인의 본질과 맞닿아 있다고 생각합니다.

2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見韓國創作者的優勢與困境會是什麼？

韓國創作者在深厚的傳統技術與材料理解基礎之上，能夠以高度縝密的方式將其轉化為當代的視覺語言，展現出極高的完成度。這也正是近年來韓國藝術家在 Loewe Foundation Craft Prize 等國際舞台上備受關注的重要原因之一。
然而，相較於單純追隨以西方為中心的設計與藝術市場論述，更值得思考的是：如何將自身文化所孕育的獨特美感，轉譯並擴展為具有普遍性的當代藝術語言。同時，我也認為，如何建立一套能讓創作者專注於創作本身的專業管理機制，以及拓展多元且有效的流通與發表平台，將會是當前亟需面對的重要課題。

한국 창작자들은 전통적인 기술과 재료에 대한 깊은 이해를 바탕으로 이를 현대적인 시각 언어로 치밀하게 구현하는 완성도를 가지고 있습니다. 이는 최근 로에베 재단 공예상 등 글로벌 무대에서 한국 작가들이 주목받는 핵심 이유이기도 합니다. 반면, 서구 중심의 디자인,예술 시장 담론을 따르기보다 우리 고유의 미감을 어떻게 보편적인 현대 미술의 언어로 확장시킬 것인가에 대한 고민이 필요합니다. 또한, 창작자가 작업에만 몰두할 수 있도록 돕는 전문적인 매니지먼트 시스템과 다각화된 유통 플랫폼의 확장이 시급한 과제라고 생각합니다.

3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

在亞洲創作者的作品中，普遍可以感受到一種對「材料」的敬意與近乎敬畏的態度。無論是日本藝術家極度精煉的美學，或是台灣與東南亞創作者對材料更具動態與開放性的詮釋方式，皆在各自文化土壤的脈絡中展開，同時也共同展現出「手工創作（Handmade)」所蘊含的療癒性與冥想性力量。
我認為，這種帶有亞洲特質的能量與思維，不僅回應了創作本質，也正在為以西方為主導的當代藝術市場，提供一種重要的替代視角與新的啟發。

아시아 작가들에게서는 공통적으로 '재료를 대하는 경외심'이 느껴집니다. 일본 작가들의 극도로 정제된 미감이나 대만·동남아 작가들의 역동적인 재료 해석은 각국의 문화적 토양을 반영하면서도, 공통적으로 '수작업'이 주는 치유와 명상의 힘을 보여주고 있습니다. 이러한 아시아 특유의 에너지와 철학은 서구 중심의 현대 미술 시장에 새로운 대안과 영감을 주는 중요한 목소리가 되고 있다고 생각합니다.

4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

對我而言，當代工藝是一種「透過材料變奏來擴展工藝認知」的實踐。我嘗試將陶瓷這一媒材的本質特性，與紙張相互結合，藉此開啟新的可能性。在創作過程中，泥土滲入紙張的纖維之間，經由窯燒後，紙張燃燒殆盡，僅留下其存在過的痕跡。這一過程並非對既有技法的重複，而是一種在突破材料限制的同時，持續發現嶄新物質性的實驗。
我認為，這樣的實驗性態度，正是當代工藝所需要的一種方向，而我的創作也持續停駐並深化於這樣的臨界點之中。

저에게 동시대 공예란 '재료 변주를 통한 공예의 인식 확장'입니다. 저는 도자기의 본질적인 특성을 종이와의 결합하여 새로운 가능성을 제시하고자 했습니다. 흙이 종이 사이사이에 스며들어 가마 안에서 종이가 타버린 자리에 흔적을 남기는 과정은, 과거의 기법을 답습하는 것이 아니라 재료의 한계를 극복하며 새로운 물성을 발견해 나가는 과정입니다. 저는 이러한 실험적 태도가 동시대 공예에 필요한 하나의 방향이며, 이 지점에 머무르며 작업하고 있습니다.

5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）

「#層層的柔軟性 #겹겹의_유연함（#Layered_Flexibility）」
是我創作方法與思考的核心關鍵詞。如同無數層次的堆疊最終形成穩固的結構，我更關注的並非明確的類別界線，而是在彼此交疊與混融的過程中，以一種流動且開放的狀態，去發掘新的可能性。

#겹겹의_유연함 (#Layered_Flexibility)
저의 작업 방식이자 철학을 담은 키워드입니다. 무수히 많은 겹이 쌓여 하나의 단단한 구조를 이루듯, 장르의 경계보다는 서로 쌓고 혼종하는 유연함으로 새로운 가능성을 발견하고 싶습니다.

Pao Hui Kao 高寶惠/

高寶惠 Pao Hui Kao（台灣／荷蘭）深受創新材料、傳統工藝、社會議題與生態關懷影響。

她透過物件、雕塑與裝置，將日常材料與周遭環境轉化為非凡的美學經驗。其創作計畫將自然力量與人造物件相互結合，在有機之物與人為建構之間建立對話。

她的工作室作為一個持續進行實驗設計研究的平台，讓雕塑形式與裝置透過與自然及其元素的互動，獲得更深層的意義。這個不斷演進的過程，使她得以建構敘事，讓自然與人工彼此交融，形塑出一種概念性的地景，引導觀者思考關於人類處境的哲學問題。

2020 年，高寶惠創作了兩個系列——《Paper Pleats》與《Lacquer Leaf》——透過紙、米糊、漆、色料與金繼等材料，探索有機元素與礦物元素之間的共生關係。她於 2022 年入選 LOEWE FOUNDATION Craft Prize 決選，並於 2023 至 2024 年冬季在 Spazio Nobile 舉辦個展《25 Seasons, Landscapes of Paper and Lacquer》。她的作品已獲多個私人與機構典藏收藏，包括 POC Foundation 與 Boghossian Foundation 等。

Didi NG Wing Yin 吳頴賢/

Didi NG Wing Yin（香港／芬蘭）是一位來自香港、現居赫爾辛基的木作藝術家。他的創作橫跨雕塑、設計與工藝，並以獨特的雕刻技法為特色。其創作過程著重於揭示材料性的內在價值，在木材本質、工藝直覺與概念性探索之間取得平衡。Ng 以「自然性」（Naturalness）作為創作核心，讓木材自身的特質引導製作過程。他希望在保留木材原初性的同時，探索雕刻的全新可能。

Ng 畢業於芬蘭阿爾托大學，取得室內建築（家具設計）碩士學位。他的作品曾獲得國際肯定，包括入選西班牙 LOEWE FOUNDATION Craft Prize 2025 決選名單、獲得瑞典 Scandinavian Design Award 2024 年度新星獎，以及英國 Dezeen Awards 2024 年度新銳設計師獎。他亦兩度獲得芬蘭藝術資助，包括芬蘭藝術推廣中心 Artist Year Working Grant（2026），以及芬蘭文化基金會 Working Grant（2024）。其雕塑作品《Pleats Vase No. 11》已納入瑞典哥德堡 Röhsska Museum 的永久典藏。

Maki Imoto 井本真紀/

井本真紀 Maki Imoto 是一個住在日本岡山縣創作與生活的玻璃藝術家，擁有倉敷藝術科學大學玻璃藝術碩士與藝術創作理論博士背景。她的創作以玻璃為核心，關注「創作」並非單向製造，而是在自我、材料與事件之間不斷生成的動態關係；作品則是在這些接點中浮現的事件。

井本真紀曾於日本、上海等地舉辦多檔個展，並參與韓國 Kiaf SEOUL、日本 KOGEI Art Fair Kanazawa、台北 ONE ART Taipei 等展覽與藝術博覽會。值得關注的是，她於 2023 年入選西班牙 LOEWE FOUNDATION Craft Prize 決選，並參與於紐約 Isamu Noguchi Garden Museum 舉辦的 LOEWE FOUNDATION Craft Prize 2023 展出，展現其在當代玻璃工藝領域的國際肯定。

清州工藝雙年展/

清州市為現存世界最古老金屬活字印刷本《直指心體要節》的誕生地，並被列為聯合國教科文組織（UNESCO）世界記憶遺產城市 (Memory of the World)，同時也被指定為UNESCO創意城市（工藝與民俗藝術領域）。
創立於1999年的清州工藝雙年展，為全球首個以工藝為主題的雙年展。歷經發展，現已成為每屆吸引約70個國家、40萬人次參與的重要國際文化盛會。
27年來，該雙年展持續深化工藝的藝術價值，不僅奠定K-工藝(K-Crafts)的國際代表地位，更在當代工藝論述與全球趨勢中扮演關鍵引領角色。

청주공예비엔날레/
청주는 현존하는 세계 최고(最古)의 금속 활자본 ‘직지’가 간행된 유네스코 세계기록유산 도시이자, 유네스코 창의도시(공예·민속예술 분야)입니다. 1999년 세계 최초의 공예 비엔날레로 출범한 청주공예비엔날레는 매회 평균 70여 개국, 40만 명이 찾는 행사로 성장했습니다. 27년간 공예의 예술적 가치를 조명하며 K-공예의 대명사로서 세계 공예 트렌드를 선도하고 있습니다.

Introduction to the Cheongju Craft Biennale/

Cheongju is the birthplace of Jikji, the world’s oldest extant book printed with metal movable type, and is designated as both a UNESCO Memory of the World city and a UNESCO Creative City in the fields of Crafts and Folk Art.
Launched in 1999 as the world’s first craft biennale, the Cheongju Craft Biennale has grown into a major international event, attracting an average of 400,000 visitors from around 70 countries each edition.
Over the past 27 years, it has continuously highlighted the artistic value of craft, establishing itself as a leading platform that defines contemporary K-craft discourse and drives global craft trends.

清州工藝雙年展 執行委員長/
卞光燮為清州市文化產業振興財團代表理事，並曾9度擔任清州工藝雙年展執行委員長，成功將閒置的菸草製造廠轉型為文化藝術空間。
他長期致力於推動韓國工藝走向國際，因其卓越貢獻榮獲總統表彰等多項殊榮，並兼任清州大學講師，同時著有30餘本著作，是具備深厚學術與實務經驗的文化藝術專家。

청주공예비엔날레 집행위원장 소개/
변광섭 청주시문화산업진흥재단 대표이사는 청주공예비엔날레 집행위원장을 9회 역임하며 방치된 연초제조창을 문화공간으로 탈바꿈시켰습니다. 한국 공예 세계화에 힘쓴 공로로 대통령 표창 등 다수의 상을 받았으며, 청주대 겸임교수와 30여 권의 저서를 펴낸 문화예술 전문가입니다.

Introduction to the Executive Chairman of the Cheongju Craft Biennale/
Executive Chairman Byeon Gwang-sub, President of the Cheongju Cultural Industry Promotion Foundation, has led the Cheongju Craft Biennale for nine editions. He played a pivotal role in transforming a long-abandoned tobacco manufacturing plant into a vibrant cultural and artistic complex.
In recognition of his contributions to the globalization of Korean craft, he has received numerous honors, including a Presidential Citation. He also serves as an adjunct professor at Cheongju University and is the author of over 30 publications, establishing himself as a leading expert in the field of culture and the arts.

Cheongju Craft Biennale（清洲工藝雙年展）是韓國最具代表性的國際工藝雙年展之一，也是亞洲重要的當代工藝平台。雙年展以韓國清州市為據點，長期聚焦陶瓷、金工、纖維、木工、玻璃等多元工藝領域，並透過展覽、國際競賽、論壇與跨國交流，持續推動工藝在當代社會中的新詮釋。

近年的展會更積極將工藝與藝術、設計、建築及生態思考連結，2025 年第 14 屆以「Re_Crafting Tomorrow」為題，探討工藝如何重新形塑人、自然與文化之間的關係。作為全球當代工藝網絡中的重要節點，Cheongju Craft Biennale 不僅呈現作品，也持續建立亞洲工藝在國際語境中的思想位置與文化能見度。

zhēnzhēn Stained glass lab 真真鑲嵌玻璃研究所/

張博傑（Po-Chieh Chang）「真真鑲嵌玻璃研究所」創辦人、藝術家。
成長於苗栗山林與稻田交織的自然環境。建築系背景使其關注空間、環境與人之間的共融關係；研究所時期的新媒體藝術創作，則持續提問身體性與現代科技之間的張力與矛盾。2018 年創立「真真鑲嵌玻璃研究所」，以鑲嵌玻璃為創作媒介，探索材料與記憶之間的感知連結。從日常工藝品到跨領域裝置創作，曾任2023~24臺中國家歌劇院駐館藝術家。其作品結合聲音、影像與傳統工藝，透過光的敘事，引領觀者進入詩意且具感官深度的內在風景。

《彼端》｜空間裝置


旅途的終點，也是語言與邏輯逐漸失效之處。

於流動的空間影像中，觀者得以感受事物定義的不斷鬆動與更新，並在無以名狀的狀態裡，理解所有的選擇與迷惘，皆為生命所饋贈的經驗。

「離開棲居之地，向內走入感知的深山。」

自 2018 年起，「真真鑲嵌玻璃研究所」以鑲嵌玻璃工藝為核心，透過壓花玻璃構築各式光影載體。從日常燈器到跨領域的聲音與影像裝置，創作者張博傑在 2026 年初，選擇回歸自身的感觸，展開一場關於回望與定位的創作展。

本次展覽作品「彼端」為個展「內光」其中一項空間裝置作品，「 內光」個展將創作歷程比擬為一場原始旅行者的入山行徑。當軀體置身荒野，不熟悉的環境迫使身體甦醒，感官變得敏銳；恐懼與幻想並行，逐漸觸發一種介於現實與想像之間的共感靈性。

展覽構築出一條從《入林》通往《彼端》的感知路徑，結合建築性的空間編排、類比技術的感官實驗，以及傳統工藝中與身體最為貼近的材料經驗。這不僅是對工藝形式的再詮釋，更是創作者在多年跨界實踐之後，重新確認自身座標的過程。我們在流動的光景之中，與記憶對坐，觀看那些在模糊與清晰之間不斷被重構的生命風景。

展前Ｑ一下/

1.Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

對我而言，這兩者的邊界在鑲嵌玻璃的語境下是模糊且流動的。鑲嵌玻璃本質上就是一種「光的容器」，它在歷史上始終具備強烈的功能性（光的轉譯、定義空間），但也承載了極高的精神性（宗教敘事、記憶存留）。我更傾向於將我的作品定義為「感知的顯影物件」。 如果說 Collectible Design 強調的是作品的稀缺性與概念高度，Functional Art 追求的是日常與美學的重疊，我的創作則是在兩者之間導入了「時間狀態」的維度。我透過採集而來的舊玻璃與昭和花玻璃，將這些已逝的時代切片，藉由工藝重新「鑲嵌」回當代的生活場景中。作品不僅是收藏品或燈具，它更像是一個啟動空間情感的開關，讓光線穿透物質，投射出收藏者內心的風景。

2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？

這幾年帶著作品從日本到峇里島，我觀察到：
•優勢：雜食性的文化適應力與技術韌性。台灣創作者具備極強的「轉化能力」。我們沒有像日本那樣沈重的傳統包袱，也沒有歐美那種絕對的個人主義，這讓我們在處理「Craft」與「Design」的跨界時極具靈活性。以「真真」為例，我們處理昭和玻璃時，能用當代設計的語彙去包裹東亞共有的情感，這種精緻且溫柔的敘事，在擁有壓花玻璃記憶的國家中都能產生深刻的共鳴。

•困境：市場規模與論述體系的斷層。
相較於日、韓已建立起完整的 Designart 交易生態與專業藝評體系，台灣的收藏市場仍偏向兩極化：一端是純藝術，另一端是實用產品。夾在中間的「收藏型設計」往往被誤解為「較昂貴的家具」，而非「具備投資價值的藝術」。創作者常面臨生產成本高昂，卻缺乏指標性平台來支持作品產值與論述深度的困境。

3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

•日本：極致的物質研究。 他們對單一材料（如漆器、木材）的挖掘極深，作品中透著一種安靜且嚴謹的秩序感，將工藝轉化為一種近乎信仰的哲學。

•韓國：強烈的時代感與大膽視覺。 他們善於結合科技感材料與傳統造型，作品張力極強且具高度當代性，敏銳地反映了其快速變動的社會動能。

•泰國與印尼：原始生命力與自然哲學。 在峇里島的經驗令我印象深刻，當地作品充滿了土地的觸感與工藝的原始能量，那種「與自然共生」的質感非常直覺，是從生活中自然生長出來的藝術。

4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

我認為「當代工藝」不應只是技術的保存，更應是「傳統的可能與延伸」。 對我來說，「Crafting」是一個現在進行式，它關乎我們如何在極速的數位時代中，使用雙手精準地留下「時間的狀態」。在「真真」的創作中，工藝是我的思維工具，我透過鑲嵌玻璃的行為，在空間中勾勒出光的形狀與抽象的感知狀態。我追求的並非工業生產的完美準度，而是雙手勞作留下的證明，那正是物件靈魂的所在。身為台灣創作者，我的「Crafting Asia」是透過對國際共有的壓花玻璃材料與鑲嵌工藝的再詮釋，重構一種獨立於單向傳承之外的當代工藝模式。

5. 給我們一個設計與藝術間的Hashtag（可以是想說的關鍵字，或是想推薦的書、音樂、電影等，成為你們靈感的人事物，讓創作新進參考）

#內光
關鍵字：「內光」。創作不僅是向外的展示，更是向內的挖掘；透過作品與記憶對坐，觀看那些在模糊與清晰之間，不斷被重構的生命風景。

ΔDesignArt Student Salon/

作為本屆 ΔDesignArt 2026「CRAFTING ASIA — Asian Voices on Collectible Design」的亮點之一，ΔDesignArt Student Salon 學生徵件計畫，試圖從新世代創作者的視角出發，重新理解設計、藝術與工藝之間正在形成的流動關係。

本次徵件邀請來自日本、韓國、印尼與台灣的六位國際策展人、展會發起人與專業人士參與評選。他們分別從當代工藝、Collectible Design、designart 展會經驗、材料文化、場域經營與亞洲創作脈絡等不同角度，觀看學生作品如何回應「CRAFTING ASIA」這一命題。 這些被選出的作品，不只是學院訓練下的成果展示，更呈現了年輕創作者如何透過材料、技術、身體經驗與文化感知，提出屬於自身世代的創作語言。無論是對傳統工藝的重新理解、對日常物件的再詮釋，或是對材料邊界與展示形式的實驗，它們共同指向一個問題：在亞洲語境之下，Collectible Design 還能如何被想像？


透過六位國際策展人／發起人的選擇，我們能看見不同專業視角對亞洲新世代創作的切角。這些作品將於 ΔDesignArt 2026 展會期間呈現，與來自亞洲各地的創作者、策展人與觀眾共同展開對話，成為本屆展會中關於未來、材料與文化想像的重要畫面。

2026入選名單/

[漆韻]
團體名稱/共鳴製造

創作者/鄭雅文、陸柏蓁

簡介/
本作品呼應當代工藝「結合傳統技藝與當代設計思維」之定義，透過材料轉譯與跨領域整合，重新詮釋漆藝於現代生活中的可能性。當代工藝不僅著重技術的延續，更強調工藝如何回應當代使用情境與文化價值。本設計以漆藝為核心，結合聲學產品與數位製造技術，將傳統漆器由既有器型中解放，轉化為具功能性的聲霸產品，使工藝不再僅是裝飾或展示，而是進入日常生活、被實際使用的設計形式。同時，透過「貝—螺鈿—聲音」之轉譯關係，建立材料、工藝與感知之間的連結，使工藝從單一視覺經驗，擴展為包含聽覺與觸覺的多感官體驗。因此，本作品不僅延續漆藝的技法與精神，更透過設計轉譯與當代應用，體現工藝在當代語境中的再生與創新，符合「CRAFTING」強調之工藝實踐與當代價值。

評審評語/

康在永 Jaeyong Kang/Curator/Adjunct Professor,Kookmin University

本作品並未止於對傳統漆藝的單純承襲，而是透過材料的轉換與融合，在當代脈絡中進行嶄新的詮釋，展現出鮮明的創作企圖。特別是結合聲音設計與數位製作方式，將工藝從單純的觀賞對象，拓展為具備功能性的物件，這一點尤為值得關注。此舉為傳統工藝的應用可能性，積極引入當代生活環境，具有深刻意義。此外，作品透過重構材料與感官之間的關係，突破以視覺為中心的工藝經驗，進一步提出涵蓋聽覺與觸覺的多感官體驗，可視為拓展工藝領域的實驗性嘗試。其試圖將傳統與技術、感官與功能有機連結的方向，充分展現出未來持續發展的潛力。

〔Bloomi 微綻〕
創作者/張昀欣

簡介/

「Bloomi 微綻」是盞呈現光線與竹纖維交織、融合的吊燈。設計強調仰視燈具時的內部細節，竹材柔軟的特性使彼此能夠相互牽制，並用藤編穩固。在親歷南投竹山學習竹管劈製到薄篾成形後，透過對竹材物理特性的深度摸索，以傳統「星紋編」為基礎進行立體轉譯，挑戰竹篾在彎弧與重疊間的張力極限。設計以產品作為轉譯媒介，將竹子在我成長經驗中所承載的情感與角色轉化為具體物件。透過將文化資產轉化為現代生活物件的嘗試，我希望讓竹材從「歷史記憶」轉化為「當代美學」，讓傳統工藝在現代空間及個人感情中持續「綻放」。

評審評語/

趙惠暎 Hyeyoung Cho/Independent Curator of Exhibitions / Korean Commissioner-Expert Panel, Loewe Foundation Craft Prize

該作品以清晰且精準的方式處理竹材，並在其歷史脈絡的基礎上，轉化為適用於當代日常生活的形式。作品在簡約與功能性之間取得良好平衡，同時在結構之中蘊含細緻的節奏感。當作品被安置於天花空間時，其表現不僅止於物理形體，更透過光影之間微妙的互動，活化空間，進一步延展出另一層次的空間感。要選擇的價值對我而言很明確：我始終被那些能夠連結過去與當下，並進一步指向未來的創作所吸引。

台灣正提供了這樣的理想脈絡。在這片適合竹子生長、且擁有超過六十種原生竹種的土地上，竹材長期以來即是日常生活中不可或缺的重要材料。竹工藝歷經清代與日治時期的發展，廣泛應用於生活器具、建築、漁具與儀式用品等不同領域。從採集、剖分、加工、編織到收尾的製作流程，皆仰賴高度的技術能力與對材料細膩的理解。

〔魚兒水中游〕
創作者/林義翔

我的作品以陶瓷為媒材，探討材料在破裂與重構過程中的生成關係。創作並非指向修復，而是在接受破裂的狀態下，使其轉化為新的結構與視覺語言。透過手工拼接與釉下彩繪，將原本斷裂的瓷片重新組構，同時保留裂痕，使其成為作品構成的重要元素。在技法上，運用青花與法華彩，使圖像跨越裂縫延展，突破傳統裝飾依附於完整器形的限制，轉而形成一種主動形塑空間的視覺結構。

此過程體現工藝不僅為技術操作，更是一種對材料狀態的感知、判斷與回應。本作品回應「CRAFTING」之核心概念，將工藝視為一種持續生成的過程，在手作經驗與材料特性的交互作用中，重新建構當代工藝的價值，並呈現亞洲工藝在傳統與當代之間的轉化與延續。

評審評語/

青木昭夫 AkiAoki/Director / MIRU Design;Curator/DESIGNART TOKYO

在破壞之中表現獨特美感，並揭示其亦可成為創造起點的一件充滿企圖心的作品。

From Thrive Within The Soul

創作者/黃少思

簡介/
設計理念源自一句聖經經文——「你們要常在我裡面，我就常在你們裡面。枝子若離開葡萄樹，就不能結果子。同樣，你們若不常在我裡面，也不能結果子。」約翰福音‬ ‭15‬:‭4‬ ‭CCB‬‬

菌絲體與大自然生存的共生概念代表我和上帝的共處模式 ，上帝的力量雖然看不見，但是在我生命最重要的力量來源。菌絲體在大自然中的存在十分重要，他透過共生細菌來幫助消化大自然中的食物，毒素，為泥土及所有植物提供養分，人類環境和蘑菇菌線體都創造了複雜的群落-微生物群-以預防大自然中產生疾病及延長植物的壽命，如我與上帝複雜的共生關係，他的力量一直與我同在，同時用我在地上行使他的能力。

以熱溶膠表達菌絲的透明及交纏質感，並非傳統的工藝手法，而是以創新的創作手法以熱溶膠模仿菌絲製作類纖維藝術作品，亦art亦design，重新定義纖維。全人手創建也代表我和神的關係由零創建，慢慢累積自強大。